Μάθημα διαλέξεων για τον κλάδο: ψυχολογία της δημιουργικότητας. Δωρεάν μάθημα βίντεο: Ψυχολογία της δημιουργικότητας Η λιβελλούλη και το μυρμήγκι
Οι διαλέξεις συζητούν τα προβλήματα παιδαγωγικής και ψυχολογίας της δημιουργικότητας, την ανάπτυξη της δημιουργικής σκέψης του ατόμου και παρέχουν μεθόδους και τεστ που διαγιγνώσκουν τον βαθμό χαρισματικότητας. Το υλικό μπορεί να είναι χρήσιμο για ειδικούς, δασκάλους, μαθητές και μαθητές γυμνασίου.
Θα μάθω να εκτιμώ τη γνώση, θα κατανοήσω την άρρητη έννοια των σκιών, θα κατανοήσω τα μυστικά του σύμπαντος, θα ανοίξω την πόρτα στο μέλλον.
Θα λύσω το αίνιγμα της Σφίγγας, θα δω την αντανάκλαση των πεσόντων αστεριών, θα ακούσω το κάλεσμα ενός εξωγήινου πλανήτη, το απαράδεκτο βουητό των απόκοσμων ονείρων.
Μπορώ να κάνω τα πάντα, μπορώ να κάνω τα πάντα:
Ξέρω ότι η ζωή δίνεται μόνο μία φορά.
Ποιο είναι το μυστικό όλων των δημιουργιών;
Γνωρίζει την εσωτερική μου φωνή.
Όλα τα βιολιά του κόσμου τραγουδούν στην ψυχή μου, Ο νους μου μαέστρος πιστός, Δημιουργία, βουβή λύρα, Ήχος, όμορφη, φωτεινή χορωδία!
Ποιος είναι μυημένος σε τέτοια ύψη, Επαναλαμβάνει: «Όλα είναι ματαιότητα ματαιοδοξίας». Λέει: στον άλλο κόσμο δεν υπάρχει θλίψη και πόνος.
Μόλις η αστραπή αναβοσβήνει, Μόλις το ουράνιο τόξο ανθίσει, η Αγάπη και η χαρά της δημιουργίας είναι Θεϊκά ακτινοβόλο φως.
A. Yu. Kozyreva Ιανουάριος, 1993
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
ΣΕΕπί του παρόντος, υπάρχει τεράστιο ενδιαφέρον για τα προβλήματα της παιδαγωγικής και της ψυχολογίας της δημιουργικότητας στους κοινωνικούς και οικονομικούς, υλικούς και πνευματικούς τομείς της ζωής. Τα προβλήματα της δημιουργικότητας συζητούνται από κυβερνητικούς θεσμούς και αναδυόμενους εκπροσώπους της οικονομίας της αγοράς. Παρά το γεγονός ότι η δημιουργικότητα έχει μελετηθεί προηγουμένως, αποδείχθηκε ότι, στις σύγχρονες συνθήκες, μπορούν να προστεθούν πολύ περισσότερα στην ανάπτυξη των παιδαγωγικών και ψυχολογικών της πτυχών. Το υλικό της διάλεξης είναι γεμάτο με πολλά ονόματα και έννοιες ξένης και εγχώριας επιστήμης, καλύπτοντας ένα ευρύ φάσμα θεμάτων που αποκαλύπτουν το πρόβλημα.
Το πρόβλημα της δημιουργικότητας στο σύνολό του θεωρείται σε φυσική σύνδεση με τα τεράστια κοινωνικά, ψυχολογικά και παιδαγωγικά προβλήματα που επιλύει η κοινωνία μας προετοιμάζοντας ταλαντούχους νέους που είναι έτοιμοι να λύσουν δημιουργικά προβλήματα σε σύγχρονες δύσκολες συνθήκες. Εξαιτίας αυτού, η συνάφεια αυτού του βιβλίου αυξάνεται συνεχώς σε σύγχρονες συνθήκες διαρκώς μεταβαλλόμενων απόψεων για την επίλυση των προβλημάτων της κοινωνίας μας.
Μπορεί κανείς να συμφωνήσει πλήρως με την επιστημονική καινοτομία και την πρακτική σημασία του βιβλίου του A. Yu. Kozyreva, που το διακρίνει ως πρωτότυπο συγγραφικό έργο, βασισμένο στη δική του πρακτική εμπειρία, που πραγματοποιήθηκε στο λύκειο υποκριτικής και ανθρωπιστικής δράσης. Αυτό το βιβλίο είναι επίσης χρήσιμο για άλλα εκπαιδευτικά ιδρύματα - όπου κι αν ασχολούνται με την ανάπτυξη των δημιουργικών ικανοτήτων της προσωπικότητας του μαθητή και την τόνωση της αυτοεκπαίδευσης.
Η Kozyreva Albina Yurievna χρησιμοποιεί μεγάλες ευκαιρίες για διάλογο της παιδαγωγικής διαδικασίας, γεγονός που αυξάνει την αποτελεσματικότητα της εκπαιδευτικής και δημιουργικής ανάπτυξης του προτεινόμενου μαθήματος διαλέξεων. Το βιβλίο είναι πολύ χρήσιμο για μαθητές γυμνασίου και καθηγητές με δημιουργική κλίση. Αναμφίβολα θα πάρει τη θέση που δικαιούται στη σύγχρονη παιδαγωγική και ψυχολογική επιστήμη, αφού καλύπτει ένα ευρύ φάσμα θεμάτων που αποκαλύπτουν το πρόβλημα της δημιουργικότητας.
Διδάκτωρ Φυσικομαθηματικών Επιστημών, ο καθηγητής Cherny V.V.
"Ρωσικό Διεθνές Πανεπιστήμιο"
Πρόγραμμα του Πανρωσικού Ταμείου Εκπαίδευσης
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Το θέμα της δημιουργικότητας έχει μακρά και αμφιλεγόμενη ιστορία και έχει προκαλέσει πολλές συζητήσεις. Η ιστορία της μελέτης του χρονολογείται περισσότερο από δύο χιλιάδες χρόνια. Για πολλούς αιώνες, διαφορετικές απόψεις «συνυπήρχαν ειρηνικά» σχετικά με αυτό το πρόβλημα - επιστημονικές και ψευδοεπιστημονικές ιδέες, κοινή λογική και προκαταλήψεις. Η αιωνιότητα αυτού του προβλήματος έγκειται στον ίδιο τον δυναμισμό της διαμόρφωσης των πραγματικών ανθρώπινων ικανοτήτων, στους απείρως διαφορετικούς σχηματισμούς, εκδηλώσεις και εφαρμογές τους. Κάθε κοινωνία, χωρίς να έρχεται σε ρήξη με το παρελθόν, ωστόσο «θα χρειαστεί εντελώς νέους ανθρώπους και τους δημιουργεί» με τέτοιες κοινωνικές ιδιότητες και ικανότητες που χρειάζεται.
Οι ανθρώπινες ικανότητες είναι χαρακτηριστικό της κοινωνικο-ιστορικής διαδικασίας της ανθρώπινης ανάπτυξης· διαμορφώνονται, πραγματοποιούνται και ενσωματώνονται στην εργασία, σε διάφορες μορφές ανθρώπινης δραστηριότητας και δημιουργίας. Ως εκ τούτου, η δημιουργικότητα θα πρέπει να θεωρείται ως αναπόσπαστο μέρος σύνθετων κοινωνικοοικονομικών και πνευματικών προβλημάτων κοινωνικής ανάπτυξης.
Λόγω του ίδιου του τρόπου ζωής, εντελώς διαφορετικοί τρόποι δραστηριότητας, σχέσεις, όραμα του κόσμου, η μεταμόρφωσή του, η σκέψη και οι ικανότητες των σημερινών ανθρώπων ρέουν σε εντελώς διαφορετική κατεύθυνση. Είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με τους σημερινούς τρόπους ύπαρξης, δραστηριότητας, σχέσεων και σκέψης των ανθρώπων.
Η διαφορετικότητα και η πολυεπίπεδη ανάπτυξη των ανθρώπινων ικανοτήτων δεν αιωρούνται σε έναν κοινωνικό χώρο, μακριά από τους τρόπους κοινωνικής ύπαρξης, τις δραστηριότητες και τις σχέσεις των ανθρώπων.
Ως εκ τούτου, πρέπει να υπάρχει κάποιο είδος συγκρισιμότητας, συγκρισιμότητας, ανταγωνισμού μεταξύ ικανοτήτων, ανεξάρτητα από το επίπεδο ανάπτυξης που φτάνουν. Κατά συνέπεια, πρέπει να υπάρχει και να υπάρχει κάποιο είδος «ανοχής» κάποιων ικανοτήτων σε σχέση με άλλες, γιατί χωρίς κοινωνική ποικιλομορφία ικανοτήτων, η ανθρώπινη κοινωνία δεν μπορεί με κανέναν επιτυχημένο και ποικιλόμορφο τρόπο να αναπτύξει τις διάφορες πτυχές της που συνιστούν την ενότητά της ως «κοινωνικό οργανισμό». .»
Η ανάγκη για μια τέτοια προσέγγιση των ικανοτήτων μας βγάζει για άλλη μια φορά από τον κόσμο των ψευδαισθήσεων στον κόσμο των πραγματικών ανθρώπινων κοινωνικών σχέσεων, στον κόσμο της ανθρώπινης πραγματικότητας. Η διαμόρφωση, καλλιέργεια και εφαρμογή ικανοτήτων είναι και πρόβλημα σωματικό και ψυχολογικό, κοινωνικό και άμεσο παραγωγικό και πρακτικό πρόβλημα.
Ένα άτομο γεννιέται αβοήθητο, έχοντας μόνο μία ευκαιρία που τον διακρίνει από τα ζώα - την ευκαιρία στην κοινωνία σε όλη του τη ζωή να αναπτύξει ορισμένες ικανότητες στον εαυτό του, να αφομοιώσει την ανθρώπινη εμπειρία και τον πολιτισμό, αναπτύσσοντας έτσι τις ικανότητές του. Ανθρώπινες ικανότητες, στάσεις και δραστηριότητες στην πραγματική τους πραγματικότητα υπάρχειόχι μεμονωμένα και δεν εκτελούνται με τη σειρά τους σύμφωνα με την αρχή: πρώτα, δίνονται κληρονομικές ικανότητες, καθεμία από τις οποίες δημιουργεί παρόμοια μορφή και μέθοδο δραστηριότητας (δημιουργικότητα), και στη συνέχεια γεννιούνται ορισμένες μορφές ανθρώπινων κοινωνικών σχέσεων, επαρκείς σε αυτές τις μορφές και μεθόδους δραστηριότητας. Όλα αυτά αντιπροσωπεύουν μια ιεραρχική, υποδεέστερη ενότητα, της οποίας οι ξεπλυμένες πλευρές είναι αλληλοεξαρτώμενες, συμπληρωματικές και επομένως αλληλοεξαρτώμενες. Αυτή η ίδια η ενότητα ουσιαστικά διαμορφώνεται όχι στο επίπεδο του γονότυπου, αλλά στην πραγματική ιστορική διαδικασία της ανθρώπινης ανάπτυξης.
Ο άνθρωπος ως κοινωνικά ενεργό ον, ικανό να ζει, να σκέφτεται και να εργάζεται με κοινωνικούς τρόπους που δεν έχουν ανάλογους στις βιολογικές διαδικασίες, δεν προέκυψε και δεν αναπτύχθηκε ως αποτέλεσμα καθαρώςβιολογική εξέλιξη και μετατροπή του βιολογικού σε κοινωνικό, Αυτόςέγινε κοινωνικό ον, δημόσιο πρόσωπο, υποκείμενο κοινωνικών σχέσεων και απέκτησε ανθρώπινες ιδιότητες και ικανότητες πρωτίστως και κυρίως στην εργασία και την υλική παραγωγή. Ένα αντικείμενο, ένα προϊόν που δημιουργείται από την ανθρώπινη εργασία, ενσωματώνει το μέτρο των δημιουργικών και γνωστικών ικανοτήτων ενός ατόμου. Οι γενετικοί μηχανισμοί ικανοτήτων δεν είναι ένα κοινωνικό πρόγραμμα για την ανθρώπινη δραστηριότητα και ιστορία. ΕΝΑ Αυτόγια ένα άτομο δεν σημαίνει τίποτα περισσότερο από την ανοιχτή του δυνατότητα
συγγένεια με οποιαδήποτε μέθοδο κοινωνικής ύπαρξης, ανάπτυξης και δραστηριότητας, με οποιουσδήποτε σχηματισμούς και εκδηλώσεις των ικανοτήτων του, απαραίτητες και απαραίτητες για μια δεδομένη μέθοδο της κοινωνικής του ύπαρξης, ανάπτυξης και δραστηριότητας, ειδικότερα την ιστορική του εξέλιξη γενικότερα. Η δραστηριότητα, η εργασία, η δημιουργικότητα και, κατά συνέπεια, η ικανότητα να το κάνει ενσωματώνει και επιβεβαιώνει την κοινωνική ουσία ενός ατόμου. Ήταν η κοινωνικοϊστορική πρακτική του ανθρώπου που μετέτρεψε τη φύση σε ανθρώπινο αντικείμενο και μόνο σε αυτή την πρακτική προέκυψαν και διαμορφώθηκαν συγκεκριμένες ανθρώπινες ενεργητικές ικανότητες. Είναι στη δική του διαδικασία αυτής της διαμόρφωσης στις κοινωνικές σχέσεις που ένα άτομο δημιουργεί τον εαυτό του ως ενεργό υποκείμενο. Το πρόβλημα των ικανοτήτων δεν είναι απλώς η αποκάλυψη, η ανακάλυψη ή η αναγνώριση κάτι αιώνια υπάρχοντος και κρυμμένου προς το παρόν, έχοντας «ανακαλυφθεί» το οποίο μπορεί κανείς να το χρησιμοποιήσει μόνο ως ένα είδος καθολικής πανάκειας, αφιερωμένης σε οποιαδήποτε δραστηριότητα, δημιουργικότητα και σχέσεις. ενός ατόμου, αλλά το πρόβλημα της άμεσης εμπλοκής των ίδιων των ανθρώπων στον πρακτικό μετασχηματισμό του κόσμου, τη συνεχή απόκτηση και ένταξή τους στη δημόσια ζωή και πρακτική. Η συνέχεια, η κινητικότητα, η σταθερότητα, η κινητικότητα, η δομική μεταβλητότητα και η μεταβλητότητα των ανθρώπινων ικανοτήτων είναι το πρόβλημα της αυτοδημιουργίας ενός ατόμου στις κοινωνικά ενεργές του ιδιότητες και σχέσεις, η ουσία του σχηματισμού και της εκδήλωσης των υποκειμενικών του ιδιοτήτων με τους διάφορους τρόπους του είναι, η δραστηριότητα των σχέσεων. Η αναγκαιότητα, η σημασία, το κύρος ορισμένων ικανοτήτων που επικρατούν σε μια δεδομένη κοινωνία ή σε ένα συγκεκριμένο στάδιο της ιστορικής ανάπτυξής της καθορίζονται σύμφωνα με το τι θα αναγκαστεί να κάνει ένα άτομο ιστορικά, ποιος θα πρέπει να είναι, ποιους στόχους και καθήκοντα θα προκύψει μπροστά του στη διαδικασία της δικής του κοινωνικής ανάπτυξης, σύμφωνα με το πώς κατανοεί τους κοινωνικούς στόχους και τις ανάγκες που προκύπτουν από τις συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες μιας δεδομένης κοινωνίας.
Καμία από τη σκόπιμη, δημιουργική επιρροή ενός ατόμου στον έξω κόσμο, στο περιβάλλον της κοινωνικής του ζωής, δεν πραγματοποιείται πριν δημιουργηθεί μια συγκεκριμένη ανάγκη. Κάθε νέα ανάγκη της κοινωνίας ως ανθρώπινη ανάγκη βάζει τον άνθρωπο σε μια νέα σχέση με την πραγματικότητα, του θέτει νέα καθήκοντα, τα οποία απαιτούν την κινητοποίηση όχι μόνο των δυνάμεων και ικανοτήτων που υπάρχουν σε μια δεδομένη στιγμή, αλλά και τη διαμόρφωση, καλλιέργεια και χρήση νέων. Η φύση και το επίπεδο ανάπτυξης των ανθρώπινων ικανοτήτων είναι ένας μοναδικός δείκτης των πρακτικών επιτευγμάτων και ικανοτήτων της κοινωνίας σε ένα δεδομένο στάδιο της ανάπτυξής της. Η διαδικασία της κοινωνίας που δημιουργεί ένα άτομο με τις κατάλληλες ικανότητες είναι η διαδικασία της δημιουργίας της κοινωνίας, επειδή ως σύνολο και τα διάφορα υποσυστήματα της λειτουργούν και αναπτύσσονται μέσω της ορθολογικής χρήσης του ανθρώπινου δημιουργικού δυναμικού. Τόσο ο άνθρωπος όσο και η κοινωνία λειτουργούν ως στόχος και μέσο για τον άλλον και διαμεσολαβούνται από τον άλλον, κάτι που εκφράζεται στην αμοιβαία εξάρτησή τους.
Και αν μιλάμε για τις ικανότητες για δημιουργικότητα στο πραγματικό τους περιεχόμενο, την ποικιλομορφία, τον ενεργό σχηματισμό και την εφαρμογή τους, τότε η ίδια η ανθρώπινη ιστορία, ο υλικός και πνευματικός πολιτισμός θα εμφανιστούν ως αληθινή αποθήκη ανθρώπινης δημιουργικότητας, ικανότητες και μεθόδους σχηματισμού τους.
Μια σύντομη ιστορική εκδρομή στην ψυχολογία της δημιουργικότητας
Ο όρος «ψυχολογία» προέρχεται από τις ελληνικές λέξεις «ψυχή» - ψυχή και «λόγος» - λέξη· η επιστήμη της ψυχολογίας είναι η επιστήμη της ψυχής. Αυτός ο όρος βρέθηκε στην επιστημονική βιβλιογραφία τον 10ο αιώνα και εισήχθη επίσημα από τον Γερμανό φιλόσοφο Christian Wolff σχετικά πρόσφατα, στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, όταν η ψυχολογία επισημάνθηκε ως ανεξάρτητο πεδίο γνώσης. Οι προσπάθειες κατανόησης της ανθρώπινης ψυχής ανάγονται στα αμνημονεύοντα χρόνια.
Η πρώτη συστηματική παρουσίαση των ψυχολογικών γεγονότων έγινε από τον Αριστοτέλη (384-322 π.Χ.), ο οποίος γενίκευσε ήδη τη συσσωρευμένη εμπειρία της γνώσης της ψυχικής ζωής των ανθρώπων. Ονόμασε την πραγματεία του «Περί ψυχής». περιέγραψε ο Αριστοτέλης
ψυχικά φαινόμενα, που διακρίνουν φυτικές, ζωικές και λογικές ψυχές. Το νοητικό άρχισε να συσχετίζεται με τον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου, τις γνώσεις, την εμπειρία και τις πράξεις του. Στη φιλοσοφία της Αρχαίας Ελλάδας αναπτύχθηκαν δύο απόψεις για την ψυχή: υλιστική - η «γραμμή του Δημόκριτου» και ιδεαλιστική - «γραμμή του Πλάτωνα».
Ο Δημόκριτος (460-370 π.Χ.) πίστευε ότι η ψυχή, όπως όλη η φύση, είναι υλική. Η ψυχή αποτελείται από άτομα. Η γνώση του κόσμου γίνεται μέσω των αισθήσεων. Αόρατα καστ χωρίζονται από τα πράγματα και διεισδύουν στην ψυχή.
Ο Πλάτων (427-347 π.Χ.) πίστευε ότι η ψυχή δεν έχει καμία σχέση με την ύλη. Η ψυχή είναι ιδανική. Η γνώση είναι η ανάμνηση της ψυχής του τι είδε στον ιδανικό κόσμο πριν εισέλθει στο ανθρώπινο σώμα. Ο αντικειμενικός κόσμος είναι μόνο πρόσχημα, όχι αντικείμενο γνώσης.
Ο F. Bacon (1561-1626) ανέπτυξε μεθόδους επιστημονικής μελέτης του κόσμου. Εξέφρασε την ιδέα των συνειρμών ως υλικού μηχανισμού της ψυχής.
Η σύνδεση μεταξύ της ψυχής και του εγκεφάλου καθιερώθηκε από τον Γάλλο φιλόσοφο, μαθηματικό και φυσιολόγο René Descartes (1596-1650). Πίστευε ότι τα «ζωτικά πνεύματα», τα οποία κατανοούσε ως ιδιαίτερα ελαφριά σωματίδια ύλης, μπορούσαν να αντανακλούν, δηλαδή να αντανακλώνται από τον εγκέφαλο από τις αισθήσεις στους μύες. Ο επιστήμονας πίστευε ότι «τα νεύρα είναι σωλήνες μέσω των οποίων κυκλοφορούν ζωτικά πνεύματα». Οι σωλήνες περιέχουν νήματα που χρησιμεύουν ως αγωγοί εξωτερικών επιρροών στον εγκέφαλο. Ο Ντεκάρτ φαντάστηκε την όλη διαδικασία ως εξής: οι κλωστές ανοίγουν μια βαλβίδα στον εγκέφαλο, το «ζωτικό πνεύμα» ορμάει από τον εγκέφαλο μέσω των νευρικών σωλήνων στους μύες και, φουσκώνοντάς τους, κάνει τα άκρα να κινούνται. Αυτό το σχήμα, όσο αφελές κι αν φαίνεται, περιέχει τα σωστά κατανοητά κεντρομόλο και φυγόκεντρα μέρη του αντανακλαστικού.
Το σχήμα του Descartes περιέχει την υλιστική ιδέα του ντετερμινισμού, τον ισχυρισμό ότι υπάρχει μια αιτιώδης σχέση μεταξύ των φαινομένων του αντικειμενικού κόσμου: ένα φαινόμενο (αιτία) προκαλεί αναπόφευκτα ένα άλλο (αποτέλεσμα). Υπήρχαν όμως πολλά λάθη στην κατανόηση των ψυχικών φαινομένων.
Ο Γάλλος φιλόσοφος J. La Mettrie (1709-1751) στο έργο του «Man-Machine» καταδεικνύει την ιδέα του Descartes για τον μηχανικό ντετερμινισμό. Κατά την κατανόηση του La Mettrie, ένα άτομο είναι ένας ορθολογικά σχεδιασμένος μηχανισμός, ο οποίος στη συμπεριφορά του υπακούει στους νόμους της κλασικής φυσικής. Αλλά στην ψυχολογία, ο ντετερμινισμός στο επίπεδο της κατανόησής του στη μηχανική δεν μπορούσε να εξηγήσει τη σύνθετη εικόνα των εξαρτήσεων στην ψυχή.
Το επόμενο στάδιο στην ανάπτυξη των ψυχολογικών ιδεών ήταν η θεωρία του εκπροσώπου του αισθησιασμού, του Άγγλου D. Locke (1632-1704). Ο αισθησιασμός είναι μια σχολή σκέψης που υποστηρίζει ότι δεν υπάρχει τίποτα στο μυαλό που να μην έχει περάσει από τις αισθήσεις.
Ο D. Locke είδε τους μηχανισμούς της νοητικής δραστηριότητας σε συνειρμούς και πρότεινε τις αρχές μιας ατομικιστικής ανάλυσης της συνείδησης, σύμφωνα με τις οποίες τα ψυχικά φαινόμενα μπορούν να έρθουν σε αισθήσεις και στη βάση τους, μέσω της συσχέτισης, σχηματίζονται πιο περίπλοκοι σχηματισμοί.
Ο G. Leibniz (1646-1716) επέκρινε τη δήλωση του D. Locke ότι «η ψυχή ενός νεογέννητου είναι μια λευκή πλάκα». «Αν η ψυχή ήταν σαν μια «καθαρή πλάκα», τότε οι αλήθειες θα περιέχονταν μέσα μας, όπως ακριβώς η φιγούρα του Ηρακλή περιέχεται σε ένα τετράγωνο μάρμαρο», έγραψε.
Ο Leibniz εισήγαγε την έννοια του ασυνείδητου στην ψυχολογία, παραδεχόμενος ότι υπάρχουν απειροελάχιστες αντιλήψεις (αντιλήψεις) που προκύπτουν ασυνείδητα. Η συνείδηση προκύπτει όταν το «εγώ» μας αντιλαμβάνεται αυτές τις ιδέες που προέκυψαν ασυνείδητα.
Αυτό ήταν επίσης σημαντικό για εκείνο το ειδικό πεδίο έρευνας που άρχισε να διαμορφώνεται στις αρχές του 19ου-20ου αιώνα και ονομάστηκε «ψυχολογία της δημιουργικότητας».
Η ψυχοπαθολογία της δημιουργικότητας τράβηξε την προσοχή στοχαστών από όλες τις εποχές του παγκόσμιου πολιτισμού και αναπτύχθηκε σε διαφορετικές κατευθύνσεις. Στη φιλοσοφία, τα προβλήματα της δημιουργικότητας αντιμετωπίστηκαν από τους Πλάτωνα, Σοπενχάουερ, Μεν ντι Μπιράν, Μπεργκσον, Π. Ο. Λόσκι (αυτή η κατεύθυνση χαρακτηρίζεται από προσέγγιση με τη γνωσιολογία, το κύριο καθήκον είναι
γνώση του κόσμου στη διαδικασία της καλλιτεχνικής διαίσθησης). Ο Ξενοφάνης, ο Σωκράτης, ο Πλάτωνας, ο Lkvinsky, ο Augustine, ο Schelling, ο V.S. Solovyov ασχολήθηκαν με την αποκάλυψη της μεταφυσικής ουσίας της δημιουργικής διαδικασίας στη θρησκευτική και ηθική διαίσθηση.
Στην ψυχολογία, αναπτύχθηκαν δύο κατευθύνσεις που αποκάλυψαν τα προβλήματα της δημιουργικότητας: η πρώτη συνδέθηκε με τη φυσική επιστήμη και ασχολήθηκε με τα προβλήματα της δημιουργικής φαντασίας, της διαισθητικής σκέψης, της έκστασης και της έμπνευσης, της αντικειμενοποίησης εικόνων, της δημιουργικότητας των πρωτόγονων λαών, των πλήθους, των παιδιών, των εφευρετών. (ευρυλογία), χαρακτηριστικά ασυνείδητης δημιουργικότητας (στο όνειρο) κ.λπ.
Η δεύτερη κατεύθυνση συνδέθηκε με την ψυχοπαθολογία και εξέτασε τα προβλήματα της ιδιοφυΐας και της παραφροσύνης, την επίδραση της κληρονομικότητας, του φύλου, της δεισιδαιμονίας κ.λπ. Αυτό έγινε από τους Lombroso, Perti, Nordau, Barin, Toulouse, Pere, V. M. Bekhterev, V. F. Chizh κ.λπ. .
Στην αισθητική, ο Πλάτωνας, ο Σίλερ, ο Σοπενχάουερ, ο Σέλινγκ, ο Μπεργκσόν, ο Νίτσε και άλλοι ενδιαφέρθηκαν να αποκαλύψουν τη μεταφυσική ουσία του κόσμου στη διαδικασία της καλλιτεχνικής διαίσθησης.Μελέτησαν θέματα καλλιτεχνικής διαίσθησης στη μουσική, την αρχιτεκτονική, τη ζωγραφική, τον χορό, ερωτήματα η προέλευση των καλλιτεχνικών εικόνων, η προέλευση και η δομή των έργων τέχνης, η αντίληψη του ακροατή, του θεατή.
Το επίκεντρο της ιστορίας και της λογοτεχνίας ήταν η λαϊκή ποίηση, οι μύθοι και τα λαϊκά παραμύθια, ο ρυθμός στην ποίηση, ο λογοτεχνικός αυτοσχεδιασμός και η ψυχολογία του αναγνώστη και του θεατή. Εκπρόσωποι αυτής της κατεύθυνσης στην ψυχολογία της δημιουργικότητας: Dilthey, A. A. Potebnya, A. N. Veslovsky, N. D. OvPshnikov-Kulikovsky και άλλοι.
Η ΠΡΟΣΩΠΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟΤΗΤΑ ΣΤΟΝ ΚΑΘΡΕΦΤΗ ΤΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
§ 1. Η ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΤΗΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗΣ ΑΥΤΟΓΝΩΣΗΣ ΕΝΟΣ ΑΤΟΜΟΥ
Ο I. S. Kon στο υπέροχο βιβλίο του «In Search of Self» θέτει το ερώτημα στους αναγνώστες: «Πώς, πότε και σε σχέση με τι προκύπτει η προσωπικότητα και η ατομική αυτογνωσία; Ανάλογα με τα αποδεκτά κριτήρια, οι επιστήμονες ονομάζουν ποικίλους τόπους και ημερομηνίες «γέννησης της προσωπικότητας»: στην αρχαία Ελλάδα. μαζί με τον Χριστιανισμό? στον Ευρωπαϊκό Μεσαίωνα· κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης? στην εποχή του ρομαντισμού κ.λπ. Ωστόσο, η ιστορία της έννοιας ή του όρου «προσωπικότητα» δεν συμπίπτει με την ιστορία της διαδικασίας διαμόρφωσης της ανθρώπινης ατομικότητας... Επιμέρους στοιχεία ατομικής αυτογνωσίας ιστορικά αναπτύχθηκαν σταδιακά, και Η διαλεκτική αποτελεί τον πυρήνα ολόκληρης της κοινωνικής ιστορίας του «εγώ», αλλά όσο πιο βαθιά στο παρελθόν, τόσο πιο περιορισμένες είναι οι πηγές αυτής της ιστορίας». (I. S. Kon, M., 1984)
Ωστόσο, το διαισθητικό «εγώ» συνδέεται με την ανάπτυξη του ανθρώπινου πολιτισμού και τη νοόσφαιρά του. Ο Ρ. Ταγκόρ γράφει: «Σε αυτή την απεριόριστη συγχώνευση του παρελθόντος με το μέλλον, στο αιώνιο και στο υπάρχον, βλέπω το «εγώ», σαν ένα θαύμα που περνά μόνο του παντού».
Περαιτέρω, ο I. S. Kon γράφει: «Η εξατομίκευση, η αύξηση της ατομικής μεταβλητότητας της ψυχής και της συμπεριφοράς είναι μια αντικειμενική φυλογενετική τάση. Στην πορεία της βιολογικής εξέλιξης, αυξάνεται η σημασία του ατόμου και η επιρροή του στην ανάπτυξη του είδους».
Σε ιστορικές και ψυχολογικές μελέτες της γένεσης του «εαυτού», τρεις πιθανές γραμμές ανάπτυξης είναι ξεκάθαρα ορατές: 1) εδραίωση της ενότητας και της σταθερότητας του κατηγορικού «εγώ». 2) διαχωρισμός του ατόμου από την κοινότητα. 3) η διαμόρφωση μιας κατανόησης της ατομικότητας ως αξίας.
Ωστόσο, αυτές οι διαδικασίες δεν είναι καθόλου απλές.
Η πιο γενική ιδιότητα της αρχαϊκής συνείδησης σε σύγκριση με τη σύγχρονη συνείδηση είναι η διάχυσή της. Όπως γράφει ο E. M. Meletinsky, «ο άνθρωπος δεν έχει ακόμη ξεχωρίσει σαφώς από τον περιβάλλοντα φυσικό κόσμο και δεν έχει μεταφέρει τις δικές του ιδιότητες σε φυσικά αντικείμενα... Ο Γάλλος εθνολόγος L. V. Thoma ορίζει
*Κοί Ι.Σ. Αναζητώντας τον εαυτό σου, Μ. 1984, σελ. 39. *Meletinsky E. M. Poetics of myth. Μ., 1976, σελ. 164.
10
αυτός ο τύπος προσωπικότητας ως «συνεκτικός πλουραλισμός», που χαρακτηρίζεται από την πολλαπλότητα των συστατικών του στοιχείων (σώμα, διπλό, πολλές διαφορετικές ψυχές, ονόματα κ.λπ.).
«Η αφρικανική προσωπικότητα», σύμφωνα με τον Tom, περιλαμβάνει ένα ολόκληρο σύστημα συγκεκριμένων σχέσεων που τη συνδέουν με τον κόσμο, τους προγόνους, τους άλλους ανθρώπους και τα πράγματα.
Η πλουραλιστική έννοια του «εαυτού» είναι χαρακτηριστική για όλους τους λαούς της τροπικής Αφρικής. Η Diola (Σενεγάλη) πιστεύει ότι ένα άτομο αποτελείται από σώμα, ψυχή και σκέψη. Γιορούμπα (Νιγηρία) - ένα άτομο αποτελείται από "ara" (σώμα), "emi" (ανάσα ζωής), "ojiji" (διπλό), "ori" (το μυαλό βρίσκεται στο κεφάλι), "okon" (θα βρίσκεται στο η καρδιά) ) και πολλές δευτερεύουσες δυνάμεις που βρίσκονται σε διαφορετικά μέρη του σώματος. Σύμφωνα με τις πεποιθήσεις Bambara (Μάλι), η ψυχή ("ni") και η διπλή ("dya") κατοικούν μόνιμα στη φυλή. Μετά την κηδεία ενός ατόμου, το «νι» του διατηρείται σε ειδικό ιερό και το «διά» του επιστρέφεται στα νερά του ποταμού. Στην επόμενη γέννηση, τα "ni" και "dya" εγχέονται στο νεογέννητο, επομένως, εκτός από το οικογενειακό όνομα του πατέρα, το παιδί λαμβάνει το όνομα του προγόνου στον οποίο οφείλει το "ni" και το "dya".
Η πολλαπλότητα και η αδύναμη ενσωμάτωση των συστατικών του «εαυτού» δημιουργούν μια γενική εντύπωση της υπανάπτυξής του.
Στην πρωτόγονη συνείδηση, η ψυχή (συχνά απλώς ένα άλλο όνομα για τον «εαυτό»), κατανοητή ως η δύναμη της ζωής, ή ως ένα homunculus (ανθρωπάκι) που κάθεται μέσα στο άτομο, ή ως η αντανάκλασή του, μια σκιά, πάντα με κάποιο τρόπο συνδεδεμένο με το σώμα. Διαφορετικοί λαοί ορίζουν διαφορετικές θέσεις στην ψυχή.
«...Οι Ιάπωνες θεωρούν το στομάχι ως μια εσωτερική πηγή συναισθηματικής ύπαρξης και το άνοιγμα του μέσω του Χαρακίρι σημαίνει, σαν να λέγαμε, την ανακάλυψη των εσώτερων και αληθινών προθέσεων κάποιου και χρησιμεύει ως απόδειξη της καθαρότητας των σκέψεων και των φιλοδοξιών. ”
Άλλοι λαοί θεωρούν ότι το κεφάλι είναι η έδρα της ψυχής (Γιορούμπα, Καρένς της Βιρμανίας, Σιάμ, Μαλαισιανοί, πολλοί λαοί της Πολυνησίας) Μεταξύ της πλειοψηφίας των σλαβικών λαών, οι λέξεις «ψυχή» και «πνεύμα» προέρχονται από ρήματα που δηλώνουν αναπνοή, και τα φαινόμενα που υποδηλώνουν εντοπίζονται στη θωρακική κοιλότητα
Ταυτόχρονα, υπάρχει πάντα μια αυθόρμητα ενεργή, δημιουργική αρχή στην ψυχή, που δίνεται στο άτομο από έξω - από τη φυλετική κοινότητα και (ή) τους θεούς.
Το ίδιο πρόβλημα συναντάμε όταν μελετάμε προσωπικά ονόματα. Ένα όνομα (με κεφαλαίο γράμμα) διακρίνει τον κομιστή του από όλους τους άλλους ανθρώπους, ειδικά στο δικό του μυαλό. όνομα που δόθηκε -
* Thomas L. V. Le TMuralisme coherent de la notion de personne. P., 1973. **Speshkonsky A.B. Samurai - the ushtarak class of Japan, M., 1981, p. 40 *** Frater J. J. The Golden Bough. Μ., 1980, σελ. 262-263. *** Ετυμολογικό λεξικό σλαβικών γλωσσών. Μ., 1978, τεύχος. 5, σελ. 153-154.
είχε ιδιαίτερες μαγικές δυνάμεις, θεωρούνταν αναπόσπαστο μέρος του προσώπου και κρυβόταν από τους εχθρούς. Οι Αιγύπτιοι απέφευγαν να χρησιμοποιήσουν το όνομα του φαραώ· οι Ιάπωνες δεν επιτρέπεται να χρησιμοποιούν το όνομα του αυτοκράτορα. Σε πολλές αρχαίες κοινωνίες, άτομα υποδεέστερης κοινωνικής θέσης - σκλάβοι, γυναίκες, μικρά παιδιά - δεν είχαν προσωπικά ονόματα. ορίστηκαν με το όνομα του ιδιοκτήτη.
Ακόμη και οι πιο γενικές ψυχολογικές διαστάσεις και ιδιότητες όπως η δραστηριότητα, η ανεξαρτησία, η ευθύνη και η ανάγκη για επίτευγμα είναι πολιτισμικά συγκεκριμένες.
Σε ορισμένες πολιτιστικές περιοχές, όπου η επιρροή της προτεσταντικής ηθικής είναι ισχυρή, σύμφωνα με την οποία η θεία επιλογή ενός ατόμου εκδηλώνεται στις επιχειρηματικές του επιτυχίες, η ανάγκη για επίτευγμα συνδέεται κυρίως με την ιδέα της εργασίας και η αυτοεκτίμηση με επιτυχία σε αντικειμενικές δραστηριότητες, με ηγεσία.
Υπάρχουν πολιτισμοί στους οποίους το παιχνίδι θεωρείται η κυρίαρχη σφαίρα ελευθερίας και οι αξίες που συνδέονται με τη συμμετοχή στην ομάδα (οικογένεια, αγάπη) τοποθετούνται πάνω από την αντικειμενική δραστηριότητα.
Το Νέο Ευρωπαϊκό μοντέλο του ανθρώπου είναι ακτιβιστικό-αντικειμενικό, υποστηρίζοντας ότι ένα άτομο διαμορφώνεται και γνωρίζει τον εαυτό του μέσα από πράξεις, κατά τις οποίες μεταμορφώνει τον υλικό κόσμο και τον εαυτό του. Η ανατολική φιλοσοφία, αντίθετα, δεν αποδίδει καμία σημασία σε αυτό, υποστηρίζοντας ότι η δημιουργική δραστηριότητα, που αποτελεί την ουσία του «εγώ», ξεδιπλώνεται μόνο στον εσωτερικό πνευματικό χώρο και δεν είναι γνωστή αναλυτικά, αλλά σε μια πράξη στιγμιαίας ενόρασης. (“satori”), που είναι ταυτόχρονα αφύπνιση από τον ύπνο, αυτοπραγμάτωση και αυτοβύθιση.
Ο Βουδισμός διδάσκει ότι η κατάσταση της «ελευθερίας από τον εαυτό», του «μη όντος» (anatman) επιτυγχάνεται όταν το άτομο απελευθερωθεί πλήρως από τον προσωπικό εγωισμό, επιτυγχάνοντας τη συγχώνευση με το απόλυτο.
«Να γνωρίζεις και να είσαι βαθιά εμποτισμένος με την ιδέα ότι δεν υπάρχει «εγώ», δεν υπάρχει τίποτα «δικό μου», δεν υπάρχει «ψυχή», αλλά υπάρχουν μόνο εμπειρίες, το διαρκώς παίξιμο έργο μεμονωμένων στοιχείων - «αυτή είναι η αληθινή γνώση .»
Τέτοια ρεύματα της κινεζικής και της ιαπωνικής θρησκευτικής και φιλοσοφικής σκέψης όπως ο Κομφουκιανισμός, ο Βουδισμός και ο Ταοϊσμός είναι ομόφωνα στην επιβεβαίωση της ανθρωπότητας («ρεν», γιαπωνέζικης «τζιν») και της αυτοβελτίωσης. Σύμφωνα με τον οπαδό του Κομφούκιου Μένκιου, «όλα τα πράγματα είναι μέσα μας. Δεν υπάρχει μεγαλύτερη χαρά από το να ανακαλύπτεις την ειλικρίνεια στην αυτοπραγμάτωση».
Η υψηλότερη ελευθερία και υποκειμενικότητα στη μυθολογική συνείδηση είναι προικισμένη με θεούς και βασιλιάδες, των οποίων το «εγώ» γράφεται ακόμη και με κεφαλαίο γράμμα ή μετατρέπεται σε ένα αξιολύπητο «εμείς», που απορροφά το σύνολο.
* Radhakrishnan S. Ινδική φιλοσοφία. Μ., 1956, τ. 1, σελ. 327. «* Αρχαία κινεζική φιλοσοφία. Μ., 1972, τ. 1, σ. 246.
ψεύτικοι άνθρωποι. Ο βιβλικός θεός λέει για τον εαυτό του: «Είμαι ο ίδιος που είπε: «Εδώ είμαι!» (Ησαΐας 52,6).
Είναι σκόπιμο να αναφερθούμε σε ένα απόσπασμα από τις Ουπανισάδες. «Στην αρχή (όλα) ήταν μόνο το Άτμαν...» Κοίταξε τριγύρω και δεν είδε κανέναν εκτός από τον εαυτό του. Και πρώτα απ' όλα είπε: «Είμαι». Έτσι προέκυψε το όνομα «Εγώ».
Αυτά τα γεγονότα αποκαλύπτουν τις ιστορικές και ψυχολογικές καταβολές αυτής της αμοιβαίας ροής του ατομικού «εγώ» και του απόλυτου πνεύματος, που έχει συμβεί επανειλημμένα στην ιστορία της φιλοσοφίας.
Στα κλασικά λατινικά, η λέξη "Εγώ" χρησιμοποιήθηκε για να τονίσει τη σημασία ενός ατόμου και να τον αντιπαραβάλει με άλλους. Για να αποφευχθεί η σύγκρουση που σχετίζεται με αυτό, αναπτύχθηκε ένα σύστημα γλωσσικών τελετουργιών όταν αυτός που απευθύνεται καλείται σε 3ο πρόσωπο («κύριέ μου», «ανώτερος» κ.λπ.).
«Το έθιμο να μιλά κανείς για τον εαυτό του σε 3ο πρόσωπο αναπαράγει, μέχρι τις λεπτομέρειες, την υπάρχουσα ιεραρχία. Ατομική έτσι υπενθυμίζει ατελείωτα στον εαυτό του ότι στο πρόσωπο ενός βασιλιά είναι υποκείμενος, στο πρόσωπο ενός δασκάλου είναι μαθητής κλπ. Το «εγώ» του ταυτίζεται σταθερά με τους πολλούς ρόλους του».
Στα ρωσικά, η ψυχολογική απόσταση εκφράζεται μέσω της φόρμας 2ου προσώπου (σεβασμό «Εσύ» ή οικείο και εμπιστευτικό «εσείς»).
Οι απαρχές αυτής της διαφοροποίησης είναι ξεκάθαρα ορατές στην κινεζική γλώσσα, όπου η έννοια του «εγώ» εκφράζεται διαφορετικά ανάλογα με το αν συμβολίζει την υπερηφάνεια, την επιβεβαίωση του εαυτού ή τον αυτοεξευτελισμό.
Ένα άτομο περιγράφει τον εαυτό του με τη λέξη «τσεν» (σκλάβος, υποκείμενο) ή «μου» (κάποιος, κάποιος). Στην επίσημη αλληλογραφία - "nu" - σκλάβος, χαμηλός. "yu", "men" - ηλίθιο, κ.λπ. Αντίθετα, όταν απευθυνόταν στον αυτοκράτορα τονίστηκε η μοναδικότητά του - "gua-ren" (μοναχικός άνθρωπος) ή "gu-jia" (ορφανός κύριος).
Ο Αμερικανός ψυχολόγος R. Brown, έχοντας εξετάσει πολλές διαφορετικές γλώσσες από αυτή την οπτική γωνία, συνήγαγε το ακόλουθο μοτίβο: οι μορφές προφορικής απεύθυνσης των ανώτερων προς κατώτερους παντού συμπίπτουν με τις μορφές γνωστών ανθρώπων ίσης θέσης και οι μορφές Η διεύθυνση κατώτερων προς ανωτέρους συμπίπτει με εκείνες που οι άνθρωποι χρησιμοποιούν αμοιβαία ίση θέση, λίγη γνωριμία μεταξύ τους
Πολλές ιδιότητες της αρχαϊκής συνείδησης, που μας φαίνονται ως εκδηλώσεις της ανωριμότητάς της, δεν είναι ξένες στον σύγχρονο άνθρωπο. Η αντικατάσταση των τελετουργικών μασκών στις πρωτόγονες τελετουργίες είναι συνήθως
* Άτμαν - πνεύμα, ψυχή. Στις Ουπανισάδες χρησιμοποιείται ως αντωνυμία «εγώ». "Brihadaraiyaka Upanishad. M., 1964, σ. 73. *** Phan YOU Dae. Situation de la Personne. P., 1966, σ. 153. **** Brown R. Social Psychology. N. Y., 1965.
13
ερμηνεύεται ως εκδήλωση του «ασυλλεκτικού» της προσωπικότητας, που ρέει εύκολα από τη μια υπόσταση στην άλλη. Αλλά αυτό είναι επίσης μια έκφραση της αιώνιας ανθρώπινης ανάγκης για ανανέωση και δημιουργικότητα, αδιανόητη χωρίς παιχνίδι και παραβίαση καθιερωμένων κανόνων.
Δάσκαλος Zhukova Yulia Lvovna. Μάθημα διαλέξεων «Ψυχολογία της δημιουργικότητας».
Διάλεξη 1. Ψυχολογία της δημιουργικότητας στο σύστημα των συναφών επιστημών. Αντικείμενο, θέμα, κύρια προβλήματα - 30:55 λεπτά.
1. Τι είναι η δημιουργικότητα
2. Ποια είναι η ψυχολογία της δημιουργικότητας
3. Ποια προβλήματα λύνει η ψυχολογία της δημιουργικότητας;
4. Ποια ερωτήματα μελετά η ψυχολογία της δημιουργικότητας;
5. Υποενότητες της ψυχολογίας της δημιουργικότητας
6. Συνδέσεις ανάμεσα στην ψυχολογία της δημιουργικότητας και άλλους κλάδους
7. Ιδιαιτερότητες καλλιτεχνικής δημιουργικότητας
8. Επιστημονική δημιουργικότητα
9. Τεχνική δημιουργικότητα
10. Προβλήματα ψυχολογίας της δημιουργικότητας
11. Κατανόηση της δημιουργικότητας σε διάφορες ψυχολογικές σχολές
12. Προσεγγίσεις στη μελέτη της φύσης της δημιουργικότητας.
13. Ορισμός της δημιουργικότητας.
Διάλεξη 2. Καινοτομία ως αποτέλεσμα δημιουργικής δραστηριότητας. Ταξινόμηση καινοτομίας 23:22 λεπτά.
1. Επίπεδα δημιουργικότητας
Διάλεξη 3: Η δημιουργικότητα ως ιδιότητα της σκέψης. 22:44 λεπτά.
1. Ορισμός της δημιουργικότητας
2. Διαφοροποίηση των εννοιών της δημιουργικότητας και της δημιουργικότητας
3. Δημιουργικότητα με ευρεία και στενή έννοια
4. Αναγωγικές και εναλλακτικές προσεγγίσεις στη μελέτη της δημιουργικότητας
5. Δημιουργικό προϊόν, δημιουργική διαδικασία, δημιουργική προσωπικότητα και δημιουργικό περιβάλλον
Διάλεξη 4. Επιστημονική δημιουργικότητα 25:11 min.
1. Μυθολογική και επιστημονική γνώση, η θέση και οι λειτουργίες τους στην κοινωνία
2. Διακριτικά χαρακτηριστικά της επιστήμης ως τρόπου κατανόησης της πραγματικότητας
3. Η σχέση θεωρητικής και εμπειρικής γνώσης στην επιστήμη
4. Η υπόθεση ως μορφή επιστημονικής δημιουργικότητας, ευρετική λειτουργία της υπόθεσης
5. Ταξινόμηση υποθέσεων, είδη υποθέσεων και επιστημονικές μέθοδοι ελέγχου τους
Διάλεξη 5: Καλλιτεχνική δημιουργικότητα. 25:11 λεπτά.
1. Καλλιτεχνική σκέψη, εικόνα ως αποτέλεσμα δημιουργικής σκέψης,
2. Η δημιουργικότητα ως η ενσάρκωση ενός σχεδίου
3. Ο ρόλος της μυθοπλασίας στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα
4. Δημιουργική φαντασία
5. Καλλιτεχνική αφαίρεση
6. Διαδικασίες τυποποίησης, εξατομίκευσης και εξιδανίκευσης
7. Καλλιτεχνική κοσμοθεωρία
8. Η έννοια του συγγραφέα και η έννοια του έργου
Διάλεξη 6: Καλλιτεχνική αντίληψη 24:10 λεπτά.
1. Η έννοια της καλλιτεχνικής αντίληψης και εναλλακτικοί όροι
2. Καλλιτεχνική αντίληψη με ευρεία και στενή έννοια
3. Πρωτογενής και πολλαπλή αντίληψη έργου τέχνης
4. Στάδια καλλιτεχνικής αντίληψης κατά τον Λεοντίεφ
5. Ενεργητική και παθητική δημιουργικότητα του αποδέκτη
Διάλεξη 7: Κριτήρια αξιολόγησης έργου τέχνης. 24:07 λεπτά.
1. Τυπικά κριτήρια για την αξιολόγηση ενός έργου τέχνης
2. Κριτήρια περιεχομένου για την αξιολόγηση ενός έργου τέχνης
3. Κριτήρια καλλιτεχνίας και ανεπαρκή κριτήρια για την αξιολόγηση ενός έργου τέχνης
Διάλεξη 8: Ερμηνεία έργων τέχνης. 25:51 λεπτά.
1. Πραγματική περιγραφή έργων τέχνης
2. Δινατοτική περιγραφή έργων τέχνης
3. Περιγραφή έργων τέχνης με σχοινί
4. Ενιαίος πολιτιστικός χώρος και ενεργή δημιουργικότητα του αποδέκτη
Διάλεξη 9: Το πολιτισμικό ασυνείδητο ως πηγή καλλιτεχνικής σκέψης. 51:09 λεπτά.
1. Πολιτισμικό ασυνείδητο
2. Μοντέλα της σφαίρας του πολιτισμικού ασυνείδητου
3. Συμβολική σημασία αριθμών και συμβολική σημασία βασικών σχημάτων
Διάλεξη 10: Η συμβολική σημασία των χρωματικών μυθολογιών και των αρχετυπικών εικόνων.
1. Η έννοια των αχρωματικών χρωμάτων
2. Ο κύκλος του Γκαίτε
3. Η έννοια των βασικών χρωμάτων
4. Συμβολική έννοια μικτών χρωμάτων
5. Η έννοια των πρόσθετων χρωμάτων
6. Συμβολική έκφραση βασικών αρχετυπικών εικόνων
Διάλεξη 11: Χρήση ενεργητικής και παθητικής δημιουργικότητας ως ψυχοθεραπευτικού παράγοντα. 32:31 λεπτά.
1. Δυνατότητες και πλεονεκτήματα της θεραπείας τέχνης
2. Εικαστική θεραπεία με την ευρεία και στενή έννοια
3. Ενεργητική και παθητική θεραπεία τέχνης
4. Επιλογές θεραπείας τέχνης
5. Ιστορία ανάπτυξης και τρέχουσα κατάσταση της θεραπείας τέχνης
6. Μεθοδολογικές αρχές θεραπείας τέχνης
Διάλεξη 12: Εικαστική θεραπεία για καταστάσεις κρίσης. 25:11 λεπτά.
1. Η έννοια της ψυχολογικής κρίσης
2. Ταξινόμηση ψυχολογικών κρίσεων
3. Ιδιαιτερότητες εργασίας με εσωτερικές κρίσεις
4. Ιδιαιτερότητες εργασίας με εξωτερικές κρίσεις
5. Καθολικές τεχνικές θεραπείας τέχνης
Διάλεξη 13: Διαγνωστικές και ψυχοθεραπευτικές δυνατότητες της δημιουργικότητας. 37:27 λεπτά.
1. Χρήση σχεδίων στην ψυχοθεραπεία
2. Δημιουργική γραφή
3. Βιβλιοθεραπεία
4. Δυνατότητες μουσικοθεραπείας
5. Θεραπευτικοί μηχανισμοί δραματικής τέχνης
Διάλεξη 14: Παράγοντες που εμποδίζουν τη δημιουργική διαδικασία. 43:35 λεπτά.
1. Οι απόψεις του Maslow για τα εμπόδια στη δημιουργικότητα
2. Μελέτη παραγόντων που περιπλέκουν τη δημιουργική διαδικασία στα έργα των Ermolaeva, Tomina, Zherdeva, Guskova, Luka
3. Αντιυποδηλωτικοί, θησαυροί και φραγμοί αλληλεπίδρασης στη δημιουργική δραστηριότητα
4. Η αλεξιθυμία και η ανηδονία ως αντιδημιουργικές εκδηλώσεις
5. Η έλλειψη κινήτρων ως το κύριο εμπόδιο στη δημιουργική δραστηριότητα
Διάλεξη 15: Τρόποι διαχείρισης της δημιουργικότητας. 46:28 λεπτά.
1. Δύο τάσεις στη διαχείριση της δημιουργικότητας
2. Ανάπτυξη και καταστολή της δημιουργικότητας
3. Χαρακτηριστικά ενός περιβάλλοντος που διεγείρει την ανάπτυξη της δημιουργικότητας
4. Αλληλεπίδραση γονότυπου-περιβάλλοντος
5. Παράγοντες που διεγείρουν τη δημιουργικότητα
6. Μέθοδοι αποκατάστασης καταπιεσμένων δημιουργικών ικανοτήτων
ΤΜΗΜΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΜΟΣΧΑΣ
ΚΡΑΤΙΚΟ ΔΗΜΟΣΙΟΝΟΜΙΚΟ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ ΤΗΣ ΜΟΣΧΑΣ
«ΚΟΛΕΓΙΟ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΩΝ ΚΑΙ ΟΔΩΝ ΜΟΣΧΑΣ
ΤΟΥΣ. Α. Α. ΝΙΚΟΛΑΕΒΑ»
Μεθοδολογική ανάπτυξη
Μάθημα - διαλέξεις για τα έργα του A. Platonov
“Σε έναν όμορφο και έξαλλο κόσμο»
Μάθημα: 1
Ολοκληρώθηκε το:
Kostyukova L.V.,
Ρωσικός δάσκαλος
γλώσσα και λογοτεχνία
Μόσχα
2018
ΘΕΜΑ: Α. ΠΛΑΤΟΝΟΦ. "ΣΕ ΕΝΑ ΟΜΟΡΦΟ ΚΑΙ ΕΞΑΙΡΕΤΟ ΚΟΣΜΟ"
/ΓΕΝΙΚΗ ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΤΗΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟΤΗΤΑΣ/
ΣΚΟΠΟΣ: η εισαγωγή των μαθητών στη βιογραφία του συγγραφέα.
Δώστε μια σύντομη ανάλυση διάσημων ιστοριών και
ιστορίες? βοηθήστε τους μαθητές να δουν τι
ο ανθρωπισμός του συγγραφέα εκδηλώνεται, αναγνωρίστε
την «ιδέα της ζωής» του.
ΔΙΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΟ
ΣΥΝΔΕΣΕΙΣ: ιστορία
φιλοσοφία
ΕΞΟΠΛΙΣΜΟΣ:
1. Πορτρέτο συγγραφέα, άλμπουμ φωτογραφιών.
2. Πίνακες ζωγραφικής του καλλιτέχνη Τ. Νύσσα
«Περιοχή της Μόσχας», «Φεβρουάριος», «Σημαφόροι».
3. Επιγράμματα:
«Πρόκειται για μια ιδιοφυΐα που ξεπέρασε την εποχή της
Ρωσική σκέψη.» /E. YEVTUSHENKO/.
«Θα κάνω καλές ψυχές από τους σκόρπιους
χαμένες λέξεις» /A. PLATONOV/.
Βιβλιογραφία:
1. Evdokimov A. «Chevengur» και ο ρωσικός σεχταρισμός Νέο επιχειρηματικό βιβλίο. - 1998.
2. Καλάσνικοφ Β. Παραπονεμένη καρδιά: Περί της πεζογραφίας του Α. Πλατόνοφ Ντον. - 1996
3. «Εφημερίδα του Δασκάλου» 1989 – Σεπτέμβριος
4. «Λογοτεχνική Ρωσία» 1989 Νο 13 - Ιανουάριος
5. «Σοβιετική κουλτούρα» 1988 – Αύγουστος
6. Vasiliev V.V. Αντρέι Πλατόνοφ. Σκίτσα Ζωής
και τη δημιουργικότητα. Μ., Σοβιετικός συγγραφέας, 1989
7. Περιοδικό "Ρωσική γλώσσα και λογοτεχνία στη μέση"
τα ειδικά εκπαιδευτικά ιδρύματα της Ουκρανίας», Νο. 8, 1989.
8.Mushchenko E.G. Στον καλλιτεχνικό κόσμο των A. Platonov και E. Zamyatin: Διαλέξεις για έναν καθηγητή λογοτεχνίας - Voronezh, 1994.
Δεν μπορεί κανείς να υπολογίζει στην ευγνωμοσύνη των απογόνων χωρίς να νοιάζεται για το παρελθόν, χωρίς να προστατεύει τους ιερούς τάφους και τις πέτρες που διαφυλάσσουν σιωπηλά τη μνήμη των ένδοξων δασκάλων μας, των οποίων η πνευματική κληρονομιά τρέφει το μυαλό μας, εξευγενίζει τις ψυχές μας και καθοδηγεί την ιστορική μας βούληση.
Με άλλα λόγια, η μνήμη στην κατανόηση του λαού είναι η ιστορία της πατρίδας του, η κύρια πηγή της υλικής και πνευματικής του ενέργειας, κάτι που, σύμφωνα με τα λόγια του ιστορικού Β. Κλιουτσέφσκι, «δεν περνά ως κληρονομιά. μάθημα, ως αιώνιος νόμος». Ουσιαστικά όλες οι δημιουργικές δυνάμεις του εξέχοντος Ρώσου συγγραφέα Αντρέι Πλατόνοβιτς Πλατόνοφ /1899-1951/ ήταν αφοσιωμένες στην κατανόηση αυτού του αιώνιου νόμου. Ρωτήστε: ποιος είναι ο πιο σύγχρονος συγγραφέας σήμερα. Θα απαντήσω: Αντρέι Πλατόνοφ.
Όχι γιατί τα έργα του τελικά διέρρηξαν την βαρετή και κακόβουλη αντίσταση των λογοτεχνικών και όλων των άλλων μηχανισμών για να εμφανιστούν σε όλη τους την αυθεντικότητα, με τολμηρή ανεξαρτησία και δύναμη. Ο Πλατόνοφ είναι σπουδαίος γιατί κατάλαβε τα πράγματα και με τον τρόπο που έπρεπε να γράφει σήμερα, αν είχαμε ταλέντα ίσα με το χάρισμά του. Η λογοτεχνία μας είναι σπουδαία αν περιέχει τα έργα του αύριο – έργα που θα είναι απαραίτητα και κατανοητά μισό αιώνα αργότερα. Ο Πλατόνοφ δεν είναι ακόμη πλήρως κατανοητός. Είναι ο συγγραφέας του μέλλοντος. Ο μεταθανάτιος Πλατόνοφ μας ήρθε με μια έκρηξη στα τέλη της δεκαετίας του '50 - αρχές της δεκαετίας του '60. Πολλά πράγματα είδαν τελικά το φως της δημοσιότητας σε ολοκληρωμένη και ακατέργαστη μορφή. Ανάμεσά τους είναι επίσης ιστορίες όπως το "Ethereal Tractor", "Jan", μικρά αριστουργήματα όπως "Garbage Wind", "Cow", "Ulya", "Aphrodite". Κι όμως, μέχρι πρόσφατα, αρκετά από τα κεντρικά έργα του συγγραφέα παρέμεναν άγνωστα στην πατρίδα του. Χωρίς το «Chevengur» (το μοναδικό μυθιστόρημα του συγγραφέα), χωρίς τις ιστορίες «The Pit» και «The Juvenile Sea», το ζωντανό σώμα της δημιουργικότητας του Πλάτωνα ήταν θλιβερά ατελές, σαν να «ακρωτηριάστηκε» βίαια. /Φανταστείτε για μια αναλογία τον Ντοστογιέφσκι χωρίς «Δαίμονες» ή τον Σόλοχοφ χωρίς τον «Ήσυχο Ντον»/.
Ο καλλιτεχνικός κόσμος που δημιουργεί ο συγγραφέας εκπλήσσει, σε κάνει να υποφέρεις με σκέψεις και συναισθήματα, σε παρασύρει σε αμηχανία και θέτει αινίγματα. Σήμερα, πολλοί συγγραφείς και κριτικοί μεταφέρουν το αίσθημα της αδυναμίας τους να μαντέψουν πλήρως την αόριστα τρεμοπαίζοντας ουσία της πεζογραφίας του Πλάτωνα, το τελευταίο άγνωστο μυστικό των σκέψεων και των λόγων του.
Πώς ξεκίνησε και πώς εξελίχθηκε η δύσκολη διαδρομή σκέψης και λόγων του Πλατόνοφ;
Έτσι, η Voronezh, η Yamskaya Sloboda, μια μεγάλη εργατική οικογένεια ενός μηχανικού σιδηροδρομικού εργαστηρίου Platon Firsovich Klimentov /1870/ και η κόρη ενός ωρολογοποιού Marya Vasilievna Klimentova /1876-1929/, υπήρχαν έντεκα παιδιά σε αυτή την οικογένεια. Ο μελλοντικός συγγραφέας γεννήθηκε στις 20 Αυγούστου/1 Σεπτεμβρίου 1899 και ήταν το μεγαλύτερο παιδί. Είναι αλήθεια ότι το όλο θέμα της πρωτογένειας ήταν ένα πικρό πλεονέκτημα: για τα πρωτότοκα, ο χρόνος της ανέμελης παιδικής ηλικίας μειώθηκε απότομα. Στην ιστορία «Semyon» /1936/, που δικαίως θεωρείται αυτοβιογραφική, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί μέρος των εντυπώσεων της πρώιμης παιδικής του ηλικίας: «Μόνο τρία ή τέσσερα χρόνια μετά τη γέννησή του, ο Semyon ξεκουράστηκε και έζησε στη βρεφική ηλικία, τότε δεν είχε χρόνο.. Η μητέρα του είπε στον Semyon να κυλήσει το αγοράκι γύρω από τον αδερφό της αυλής ενώ εκείνο μαγειρεύει το δείπνο. Στη συνέχεια, όταν ο άλλος αδερφός του Semyon γεννήθηκε και μεγάλωσε, έβαλε δύο από αυτούς σε ένα κάρο αμέσως και τους οδήγησε επίσης...» Η εμπειρία μιας «νταντάς», σχεδόν μητέρας, δεν εξαφανίζεται ποτέ από την ψυχή του Πλατόνοφ· όλες οι ηρωίδες του είναι έτοιμες μητέρες, που περιμένουν και διψούν για μητρότητα. Ο Πλατόνοφ, ο πιο «αντισεξουαλικός», ντροπαλός καλλιτέχνης, θα απεικονίζει για πάντα τη ζωή όχι σε κατάσταση λουλουδιού, αλλά σε κατάσταση καρποφορίας. Σε ηλικία επτά ετών, το 1906, ο Α. Πλατόνοφ μπήκε σε μονοτάξιο ενοριακό ναό με τριετή περίοδο σπουδών. Μετά την αποφοίτησή του από το δημοτικό σχολείο, ο Πλατόνοφ υποβάλλει έγγραφα στο σχολείο της πόλης Voronezh με εξαετή εκπαίδευση. Ο Πλατόνοφ δεν είχε την ευκαιρία να αποφοιτήσει από το κολέγιο - η ζωή απαιτούσε να "πηγαίνει ανάμεσα στους ανθρώπους". Βρίσκει δουλειά ως «αγόρι» στην αποθήκη της ασφαλιστικής εταιρείας Rossiya, στη συνέχεια ως υπάλληλος, βοηθός μηχανοδηγού, εργάτης χυτηρίου σε εργοστάσιο σωληνώσεων και ηλεκτρολόγος σε σιδηροδρομικά εργαστήρια. Ο κόσμος της τεχνολογίας γοήτευσε τον έφηβο. Ο νεαρός Kulibin είχε επίσης ένα άλλο πάθος - να γράφει ποίηση: οι πρώτες του ποιητικές γραμμές εμφανίστηκαν σε ηλικία 12 ετών. Στη συνέχεια, ο Πλατόνοφ συνέταξε μια ποιητική συλλογή «Μπλε βάθος» /1922/, η οποία ήταν αφιερωμένη στη σύζυγο και φίλη του Μ. Α. Πλατόνοβα, «γιατί η ζωή με μετέτρεψε αμέσως από παιδί σε ενήλικα, στερώντας μου τη νιότη μου».
Ο συγγραφέας γνώρισε την επανάσταση ως δεκαοχτάχρονο αγόρι. Η συμμετοχή σε αυτό ήταν το «πανεπιστήμιό» του. Έχοντας μόλις μπει στο σιδηρόδρομο
Πολυτεχνείο /1918/, αναγκάζεται να διακόψει τις σπουδές του και να πάρει τη θέση του βοηθού οδηγού στην ατμομηχανή του πατέρα του. Επί δύο χρόνια, πυρκαγιές εμφυλίου πολέμου φούντωναν στην περιοχή Voronezh. Ποιος δεν ήταν εδώ: οι Αυστρο-Γερμανοί κατακτητές, και ο Καλεντίν, και ο Κράσνοφ και ο Ντενίκιν... Μαζί με τον πατέρα του, ο Πλατόνοφ παραδίδει πυρομαχικά στους στρατιώτες του Κόκκινου Στρατού και το 1919 στέλνεται να βοηθήσει στην επιστράτευση
πληθυσμού για να πολεμήσει τον Ντενίκιν. Η εποχή ήταν δύσκολη και επικίνδυνη. Το φθινόπωρο του 1919, η περιοχή Voronezh απελευθερώθηκε από τα στρατεύματα του Denikin. Ο Α. Πλατόνοφ συνέχισε τις σπουδές του στο Πολυτεχνείο Σιδηροδρόμων και παράλληλα σπούδασε λογοτεχνία, επικεφαλής των τμημάτων αγροτικής λογοτεχνίας στις εφημερίδες «Krasnaya Derevnya» και «Voronezh Commune». Τα πρώτα δέκα χρόνια μετά την επανάσταση, ο Α. Πλατόνοφ εργάστηκε σε εξαιρετική κλίμακα: αναζήτησε τον εαυτό του στη φιλοσοφία, την πολιτική, τη θεωρία και την ιστορία της τέχνης και έδρασε ως πεζογράφος, δημοσιογράφος, ποιητής και κριτικός λογοτεχνίας. Τέλος, αφιέρωσε πολλή προσπάθεια στην πρακτική επίλυση των εθνικών οικονομικών θεμάτων - αναδασμός γης, οργάνωση αγροτών σε συνεταιρισμούς και συνεταιρισμούς. Ο μελλοντικός συγγραφέας θεώρησε ακόμη και τη συναισθηματική ζωή ενός ατόμου σχεδόν ένα αστικό λείψανο. Έχοντας βρεθεί κατά λάθος σε μια λογοτεχνική βραδιά του Igor Severyanin, ο Πλατόνοφ μπήκε τη στιγμή που απαγγέλλονταν το ποίημα "Ανανάς στη σαμπάνια". Την επόμενη μέρα, ο Πλατόνοφ ξέσπασε με ένα θυμωμένο άρθρο: «Το πολυτελώς καλοφαγωμένο κοινό ήπιε στην αίθουσα του ωδείου τα υπολείμματα της πνευματικής του δυστυχίας - τον ποιητή-καλλιτέχνη Igor Severyanin». Δεν είναι ακόμη έτοιμος για μια νηφάλια, ρεαλιστική αντίληψη και κατανόηση της πραγματικότητας. Ο Πλατόνοφ έπεσε στην καρικατούρα, την καρικατούρα, το ανέκδοτο και την ειρωνεία, χωρίς ωστόσο να χάσει την πίστη της στη λογική, στην ικανότητά της να διατυπώνει, την αμοιβαία κατανόηση
Το 1921, ο Πλατόνοφ ολοκλήρωσε τις σπουδές του στο πολυτεχνείο. Ξηρασία του 1921
«Έγραψε στην αυτοβιογραφία του, «μου έκανε έντονη εντύπωση και, ως τεχνικός, δεν μπορούσα να σπουδάσω λογοτεχνία». Ολόκληρα - με λόγια και με έργα - πηγαίνει στη δουλειά: τη μέρα περιπλανιέται στην επαρχία για εφαρμοσμένες επιστήμες, τη νύχτα γράφει άρθρα που αποδεικνύουν τη σημασία της ηλεκτροδότησης και της αποκατάστασης γης της γεωργίας. Κατά τη διάρκεια των 4 ετών εργασίας στη Διοίκηση Γης του Κυβερνήτη του Voronezh, υπό την άμεση ηγεσία του, χτίστηκαν εκατοντάδες λίμνες, πηγάδια, γέφυρες, τρεις σταθμοί παραγωγής ενέργειας, χιλιάδες στρέμματα γης αποστραγγίστηκαν και ποτίστηκαν.
Το 1927, ο Πλατόνοφ έγινε επαγγελματίας συγγραφέας. Εκείνη την εποχή, δημοσίευσε δύο βιβλία και δημοσίευσε ευρέως σε περιοδικά. Από τα πρώτα έργα του A. Platonov, εφιστάται η προσοχή στο διήγημα «The Motherland of Electricity» /1927/ Η ιστορία διακρίνεται από κάποια εκπληκτικά φωτεινή αντίληψη της επανάστασης, που δεν έχει επηρεαστεί ακόμη από την αισιοδοξία επίσημων-συνθημάτων. Δημιουργήθηκε με βάση τις όμορφες αναμνήσεις από τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια της εγκαθίδρυσης της σοβιετικής εξουσίας στη χώρα. Ίσως όμως το πιο σημαντικό πράγμα στο έργο είναι η ψυχολογική κατάσταση του αφηγητή, η αλλαγή της ψυχικής του κατάστασης, η απόκτηση μιας νέας πίστης. «Θα έρθει χειμώνας, θα πάω να υποκλιθώ στον διπλανό μου», είπε η γριά απαντώντας στα λόγια του αφηγητή, «μη προσεύχεσαι, γιαγιά, καλύτερα για κανέναν» / και θα κλάψω στους πλούσιους. σπίτι του ανθρώπου: αυτό είναι όλο, ίσως ζήσω με το κεχρί μέχρι το καλοκαίρι, και το καλοκαίρι θα πεθάνω Θα ξεπληρώσουν τα δικά τους. Υποκλινόμαστε μόνο στον Θεό - φοβόμαστε τον άνεμο, τον πάγο και τη βροχή, και στεριά, και τον περαστικό - και βαφτιζόμαστε σε όλους! Προσευχόμαστε γιατί αγαπάμε! Δεν έχουμε τίποτα να αγαπήσουμε! Άφησα τη γριά, γεμάτος θλίψη και προβληματισμό, και αποφάσισα να της αφιερώσω τη ζωή μου ...» Με τελευταία λόγια, το κοινωνικό, ηθικό και αισθητικό πρόγραμμα του A. Platonov, στο οποίο ο συγγραφέας θα τηρήσει σε όλη του τη ζωή, μέχρι την ώρα του θανάτου του, προσπαθώντας -με μέτρο δυνάμεις και δυνατότητες- να φέρει εις πέρας τη δύσκολη υπηρεσία. της αλήθειας και της συνείδησης. Σε αντίθεση με όλα τα είδη «ρομαντικών» και «αριστερών ριζοσπαστών», ο Πλατόνοφ ασχολήθηκε με το κύριο ερώτημα της εποχής: πώς σχετίζεται η επανάσταση με τις ανθρωπιστικές αξίες του παρελθόντος, τις απορρίπτει ή συνεχίζει να αναπτύσσει όλα αυτά είναι το καλύτερο στον άνθρωπο, που αποτελεί το πολιτιστικό και ηθικό κεφάλαιο του λαού και του έθνους. Στην ιστορία "The Hidden Man", ο ήρωάς του Foma Egorovich Pukhov δεν είναι προικισμένος με ευαισθησία. «Κόβε βραστό λουκάνικο στην καμπούρα της γυναίκας του...» Από ηθική άποψη, η πράξη του μηχανικού ήταν εξωφρενική: γιατί δεν έβρισκε άλλο μέρος να κόψει λουκάνικα! Αλλά στην περαιτέρω αφήγηση αποκαλύπτεται ότι αυτός ο ήρωας απέχει πολύ από το να είναι αναίσθητος, ικανός να λαχταρά «από την έλλειψη στέγης χωρίς γυναίκα» - «η ευαισθησία άρχισε να τον βασανίζει». «Τι τρως με ψυχή και συμπόνια;» Ο Πούχοφ απευθύνει αυτές τις λέξεις σε κάθε έναν από τους χαρακτήρες της ιστορίας. «Σιγά σιγά συμπάσχω με την επανάσταση», θα πει ο Zvorychny.
"Πώς τη συμπονάς - παίρνεις επιπλέον ψωμί ή κάτι τέτοιο, ή παίρνεις υφάσματα; - μάντεψε ο Πούχοφ. - Γνωρίζουμε αυτό το μικροαστικό κουτσομπολιό! Δεν βλέπετε ότι η επανάσταση - τα γεγονότα μιας ισχυρής θέλησης - είναι προφανείς! .... Ο Πούχοφ φέρεται να άκουσε και κοίταξα με σεβασμό στο στόμα του Ζβόρυτσνι, αλλά σκέφτηκα από μέσα μου ότι ήταν ανόητος». Κατά την κατανόηση του Pukhov, επανάσταση είναι οι ελεύθερες, ανιδιοτελείς κινήσεις των ανθρώπων προς μια νέα ζωή. σύμφωνα με τον Zvorychny - ισχυρή θέληση. /Διαβάστε σε κείμενο/. Ο Πούχοφ προσποιείται ότι είναι απλός, «φυσικός ανόητος», προστατεύοντας στα βάθη της ψυχής του το ιδεώδες της ευτυχίας του λαού. Παρά τη σοβαρότητα των σκέψεων και των αμφιβολιών του, έχει μια άβυσσο αισιοδοξίας, πίστης και σοφής ανεμελιάς που προέρχονται από μια περίσσεια αδιάθετης ζωτικότητας. το δώρο της συμπόνιας και της αγάπης για τους ανθρώπους.
Μετά την εμφάνιση σε έντυπη μορφή των σατιρικών του ιστοριών «The State Resident» και «The Doubting Makar» / 1929 /, που αποκάλυψαν το υπόβαθρο της γραφειοκρατικοποίησης της κοινωνίας, ο συγγραφέας δέχθηκε σκληρή, άδικη κριτική. Η κριτική κατηγόρησε τους ήρωές του για παθητικότητα και ακαμψία, άγνοια, αδράνεια και αντεπαναστατισμό. Στην ιστορία του Πλατόνοφ "Για μελλοντική χρήση" ο Στάλιν έγραψε "αποκίμημα". "Πρόσφατα έχασα την ιδεολογικά διφορούμενη ιστορία του Πλατόνοφ "The Doubting Makar"· για την οποία το πήρα από τον Στάλιν", έγραψε ο A. Fadeev σε μια από τις επιστολές του. Γιατί ο Στάλιν δεν κατέστρεψε τον Πλατόνοφ; Η Μαρία Αλεξάντροβνα /σύζυγος του Πλατόνοφ/ θυμάται: καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του '30 ο Πλατόνοφ περίμενε τη σύλληψη: οι κοντινοί άνθρωποι εξαφανίζονταν, οι συγγραφείς των οποίων η φήμη φαινόταν ακλόνητη σε όλους. Ο Πλατόνοφ δεν δημοσιεύτηκε, τα νέα του χειρόγραφα επέστρεψαν με διάφορα προσχήματα. Στην πραγματικότητα "έπεσε έξω" από τα περιοδικά για τρία χρόνια, αλλά από Το 1934 πριν από την έναρξη του πολέμου δημοσίευσε τρεις δώδεκα ιστορίες, επιπλέον, στις κεντρικές εκδόσεις "Znamya", "New World", "October". Κάθε νέα ιστορία του Πλατόνοφ γίνεται αντικείμενο άγριων και επικίνδυνων επιθέσεων στον Τύπο. το πιο τρομερό πλήγμα για τον συγγραφέα είναι η σύλληψη του γιου του, τα ορυχεία μολύβδου, και ως αποτέλεσμα αυτού - ο θάνατος ο Αντρέι Πλατόνοβιτς έζησε τον γιο του κατά 8 χρόνια· πέθανε όχι στο στρατόπεδο, αλλά από τον φυσικό του θάνατο το 1951 από φυματίωση.
Το φαινόμενο του Πλατόνοφ είναι ότι μέσα από τα συνθήματα της ουτοπικής αταξίας της δεκαετίας του '20, προέβλεψε τόσο το αιματηρό 37ο όσο και
Η σύγκρουση δύο αντίθετων ανέμων σκουπιδιών μετατρέπεται σε θάνατο του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Όσον αφορά τη δύναμη της ιστορικής του συμπεριφοράς, ο Πλατόνοφ ισοδυναμεί με τον Ντοστογιέφσκι.
Κατά τη διάρκεια του πολέμου, ο Πλατόνοφ ήταν ανταποκριτής εφημερίδας. Γράφει πολλές ιστορίες, ο τίτλος των οποίων αποκαλύπτει το νόημα της ανθρωπιστικής έννοιας του πεζογράφου: «Ο άψυχος εχθρός», «Απλότητα», «Πνευματοποιημένοι άνθρωποι», «Σχετικά με τον Σοβιετικό στρατιώτη», «Μητέρα». Για τον Πλατόνοφ, έναν άνθρωπο με πολύπλοκη ψυχική οργάνωση, ευαίσθητο στα βάσανα και τα προβλήματα των ανθρώπων, ειδικά εκείνων που είναι ανυπεράσπιστοι, ο πόλεμος παρέμεινε ένα τεράστιο σοκ που δεν είχε περάσει τελείως. Η επανεκκίνηση της μνήμης και της ψυχής με σκληρές εντυπώσεις ήταν τόσο υπερβολική που μπορεί να πει κανείς: η φυματίωση, η ασθένεια που πήρε τον συγγραφέα στον τάφο, είναι απόηχος πολέμου.
Θα σταθώ λεπτομερώς στην ιστορία του Πλατόνοφ «THE PIT». Η ιστορία γράφτηκε το 1930, αλλά δεν δημοσιεύτηκε ποτέ όσο ζούσε ο συγγραφέας. Είδε το φως της δημοσιότητας μόνο στα μέσα της δεκαετίας του '80. Ο τίτλος της ιστορίας είναι συμβολικός. Πρώτον, οι εργάτες είναι πραγματικά απασχολημένοι με το σκάψιμο ενός λάκκου θεμελίωσης για την κατασκευή όχι ενός συνηθισμένου κτιρίου, αλλά ενός κοινού προλεταριακού σπιτιού ονείρου, η κατασκευή του οποίου συνδέεται με την επίτευξη ενός υπέροχου μέλλοντος. Από την άλλη πλευρά, ένας λάκκος θεμελίωσης είναι μια συμβολική εικόνα ενός ταφικού τόπου όπου θάβονται οι φιλοδοξίες και οι ελπίδες των ανθρώπων. Ο εργάτης Voshchev, την ημέρα των τριακοστών γενεθλίων του, απολύθηκε από ένα μηχανολογικό εργοστάσιο «λόγω της αύξησης της σταθερότητας σε αυτό και της στοχαστικότητας εν μέσω του γενικού ρυθμού εργασίας». Νύχτα. Η μοίρα φέρνει τον Voshchev σε έναν στρατώνα όπου οι κοιμισμένοι "ήταν τόσο αδύνατοι όσο οι νεκροί, όλοι υπήρχαν χωρίς καμία περίσσεια ζωής. Και κατά τη διάρκεια του ύπνου μόνο η καρδιά παρέμενε ζωντανή, προστατεύοντας τον άνθρωπο". Ο Βόστσεφ παραμένει μαζί τους, εν μέσω ανέχειας και φτώχειας. Η αρτέλ σκάβει ένα λάκκο θεμελίωσης για «το μόνο κοινό προλεταριακό σπίτι αντί για την παλιά πόλη». Απάνθρωπες συνθήκες εργασίας. Διάφοροι άνθρωποι μαζεύτηκαν στο εργοτάξιο. Και ο ισχυρός άνδρας Chiklin, και ο ανάπηρος χωρίς πόδια Zhachev, ο τεχνίτης Kozlov, ο οποίος «ήταν σκοτεινός, ασήμαντος με όλο του το σώμα, και ο αναζητητής της αλήθειας Voshchev, του οποίου το σώμα ήταν αδιάφορο για την ευκολία - όλοι έχουν εμμονή με το όνειρο ενός σπιτιού του μέλλοντος, που θα έπρεπε να κατοικείται από ανθρώπους προικισμένους με «αυτή την υπερβολική ζεστασιά της ζωής, που κάποτε ονομαζόταν ψυχή.» Αυτό το όνειρο όμορφων ανθρώπων και μια υπέροχη ζωή ενσαρκώνεται γι 'αυτούς σε ένα παιδί, το κορίτσι Nastya, βρήκε από την Τσίκλιν στο κεφάλι της μητέρας της, που πεθαίνει στο άχυρο μέσα σε ένα σωρό από κουρέλια και κουρέλια.
των βασανισμένων ανθρώπων, η Nastya είναι ένα «μικρό πλάσμα» που θα κυριαρχήσει στους τάφους τους και θα ζήσει στην αναπαυόμενη γη, γεμάτη με τα οστά τους... Αυτός είναι ένας πραγματικός κάτοικος του σοσιαλισμού, δηλαδή η προσωποποίηση μιας νέας κοινωνίας.
Μια άλλη γραμμή της αφήγησης συνδέεται με την απεικόνιση της κολεκτιβοποίησης. Αξέχαστες σκηνές δείχνουν τις εγκληματικές μεθόδους δημιουργίας συλλογικών αγροκτημάτων. Εδώ θάβουν τους εργάτες Safronov και Kozlov, οι οποίοι πέθαναν στα χέρια ανδρών που αντιστέκονταν στην κοινωνικοποίηση, και ο ακτιβιστής, λυπημένος από την νεκρώσιμη πομπή, «Θυμάται το νεόκτιστο μέλλον, χαμογέλασε χαρούμενα και διέταξε τους γύρω του να κινητοποιήσουν το συλλογικό αγρόκτημα για η νεκρώσιμη ακολουθία, ώστε όλοι να νιώσουν την επισημότητα του θανάτου κατά την αναπτυσσόμενη φωτεινή στιγμή της κοινωνικοποίησης της ιδιοκτησίας.» . Και πόσο εντυπωσιακά απεικονίζεται η μαζική σφαγή των ζώων: «Όλος ο εξοπλισμός διαβίωσης της τελευταίας αναπνοής ρευστοποιήθηκε, οι άνδρες άρχισαν να τρώνε βοδινό... Κανείς δεν ήθελε να φάει, αλλά ήταν απαραίτητο να κρύψει τη σάρκα του γηγενούς σφαγείου στο σώμα του και σώσε το εκεί από την κοινωνικοποίηση.» Το τέλος της ιστορίας είναι τραγικό. Η Nastya πεθαίνει και ο λάκκος που δεν έχει ακόμη σκαφτεί γίνεται τάφος της. «Ο Βόστσεφ στάθηκε σαστισμένος με αυτό το ήσυχο παιδί· δεν ήξερε πια πού θα βρισκόταν ο κομμουνισμός στον κόσμο τώρα...»
Το κύριο ηθικό δίδαγμα που αντλήθηκε από την ιστορία περιέχεται στα λόγια του Πλατόνοφ: «Θα φτιάξω καλές ψυχές από χαμένες λέξεις». Το κύριο συναίσθημα που θέλει να σπείρει ο Πλατόνοφ στις ψυχές μας είναι η καλοσύνη και η συμπάθεια: «Πολλοί άνθρωποι πέρασαν από τους στρατώνες, αλλά κανείς δεν πήγε να επισκεφτεί την άρρωστη Nastya, επειδή όλοι έσκυψαν το κεφάλι τους και σκέφτηκαν την πλήρη κολεκτιβοποίηση».
Το να απεικονίζει τον κόσμο - όχι ένα μέρος, όχι ένα κομμάτι του, αλλά έναν περιεκτικό, ολόκληρο κόσμο· το να τον απεικονίζει όχι περιγραφικά, αλλά με όλη την «όμορφη μανία» του είναι κάτι που μόνο ένας ώριμος καλλιτέχνης μπορεί να κάνει.
Τέχνη. Λεωφ. Gudzenko Larisa Gennadievna
Τμήμα Ψυχολογίας και Παιδαγωγικής, αίθουσα 420.
Βιβλιογραφία:
Ανάθεση για ανεξάρτητη εργασία: επιλέξτε εικονογραφήσεις για το προτεινόμενο υλικό.
Θέμα 1: Φαινομενολογία της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας
1. Θέμα και καθήκοντα της ψυχολογίας της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας
Ιστορία της ψυχολογίας της δημιουργικότητας
Έννοια της δημιουργικότητας
Ψυχολογία της τέχνηςείναι κλάδος της ψυχολογικής επιστήμης του οποίου το αντικείμενο είναι ιδιότητες και καταστάσεις προσωπικότητεςπου καθορίζουν τη δημιουργία και την αντίληψη των καλλιτεχνικών αξιών και η επίδραση αυτών των αξιών δεν είναι η δραστηριότητα της ζωής της.
Ψυχολογία της δημιουργικότητας– τομέας ψυχολογικής έρευνας δημιουργική δραστηριότηταάνθρωποι στην επιστήμη, τη λογοτεχνία, τη μουσική, τις εικαστικές και παραστατικές τέχνες, την εφεύρεση και την καινοτομία.
Η ψυχολογία της καλλιτεχνικής δραστηριότητας συνδυάζει και τα δύο αυτά θέματα. Ετσι,
Ψυχολογία της καλλιτεχνικής δημιουργικότηταςμελετά τα πρότυπα καλλιτεχνικής δραστηριότητας, τα χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής σκέψης, τους ψυχολογικούς μηχανισμούς δημιουργίας μιας καλλιτεχνικής εικόνας και την αντίληψή της, τις ψυχικές καταστάσεις στη δημιουργική διαδικασία, την προσωπικότητα του καλλιτέχνη και τις ικανότητές του.
Ιστορικά, οι πρώτες συζητήσεις στην επιστήμη ξεκίνησαν για την ψυχολογία της τέχνης, αλλά αποδείχτηκε ότι τα ψυχολογικά της πρότυπα ήταν εντελώς ανεπαρκώς μελετημένα. Η μόνη οικιακή εργασία σε αυτόν τον τομέα είναι η «Ψυχολογία της Τέχνης» του Λ.Σ. Ο Vygotsky είναι μια ελλιπής μελέτη. B.G. Ananyev: «...χρειαζόμαστε μια ψυχολογία της τέχνης και μετά μια ψυχολογία της (συγκεκριμένης) τέχνης».
Υποθέσεις Β.Γ. Ananyev, που απαιτεί μια επιστημονική λύση:
Η φύση της τέχνης και το καλλιτεχνικό ταλέντο
Η ύπαρξη βιολογικών προϋποθέσεων για καλλιτεχνικό ταλέντο
Η συναισθηματική σφαίρα της προσωπικότητας του καλλιτέχνη
Δυναμική διαμόρφωσης και ανάπτυξης δημιουργικών ικανοτήτων
Ερευνητικές μέθοδοι:
Μέθοδοι γενικής ψυχολογίας: παρατήρηση, έρευνα, τεστ
Προβολικές τεχνικές
Ανάλυση υλικών που συνοδεύουν την κύρια εργασία
Μελετώντας προσχέδια συγγραφέων, επιστολές, καταχωρήσεις ημερολογίου, αυτοαναφορές, σκίτσα ζωγραφικής
Φυσικό πείραμα (παιχνίδια)
Ψυχοφυσιολογικές μέθοδοι
Πρίπλασμα
2. Ιστορία της ψυχολογίας της δημιουργικότητας
Ο σχηματισμός της ψυχολογίας της δημιουργικότητας ως επιστήμης διευκολύνθηκε από:
Προόδους στη γενική ψυχολογία
Η έννοια της συνείδησης και της γνώσης από τους E. Mach και E. Hartmann
Φιλοσοφική κίνηση του ιτουιτιβισμού του A. Bragston
Το δόγμα του ασυνείδητου από τον S. Freud (μια προσπάθεια να εξηγηθούν οι μηχανισμοί της δημιουργικότητας από ασυνείδητες ανθρώπινες ορμές και η εξάχνωση τους)
Οι πρώτες κατευθύνσεις στην ανάπτυξη της ψυχολογίας της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας ήταν οι ακόλουθες ιδέες:
Η ιδέα του Χάρτμαν για την προτεραιότητα του ασυνείδητου στη δημιουργική διαδικασία προκαλεί ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη δημιουργικότητα στα όνειρα, στις διαδικασίες της «ενόρασης».
Η ιδέα του ρόλου της κληρονομικότητας στην ανάπτυξη του δημιουργικού ταλέντου. Το έργο του F. Galton «The Heredity of Talent».
Σχετικά με τη σύνδεση ιδιοφυΐας και παραφροσύνης. Το έργο του C. Lombroso «Genius and Insanity», που τεκμηριώνει την υπόθεση ότι το ταλέντο είναι μια παθολογική ανάπτυξη της προσωπικότητας, ένα είδος μανιακής ψύχωσης.
Ιδέες που αποτελούσαν προτεραιότητα στη ρωσική επιστήμη μέχρι τη δεκαετία του 1930:
Τα διανοητικά προικισμένα άτομα χαρακτηρίζονται από «οικονομία» νοητικής δραστηριότητας (I.A. Sikorsky)
Η τέχνη ως ειδικό είδος «συμπύκνωσης» της σκέψης (A.A. Potebnya)
Η δημιουργικότητα του καλλιτέχνη είναι από τη φύση της ομοιογενής με τη διαδικασία αντίληψης ενός έργου τέχνης (S.O. Gruzenberg)
Η τέχνη είναι, πρώτα απ 'όλα, ένα άθροισμα μέσων πρότασης, και το συναίσθημα είναι υπαινικτικό (S.O. Gruzenberg)
Στη δεκαετία του 1930, όλη η έρευνα για την καλλιτεχνική δημιουργικότητα περιορίστηκε στη Ρωσία. Ιδρύθηκε το 1923 και έκλεισε. κατάσταση Ακαδημία Καλλιτεχνικών Επιστημών. Στη δεκαετία του 1940, εμφανίστηκαν μόνο μερικά έργα διάσημων ψυχολόγων αφιερωμένα στη δημιουργικότητα: το 1941, ένα μεγάλο άρθρο του B. G. Ananyev «Εμπειρία στην ψυχολογική ερμηνεία του συστήματος του K. S. Stanislavsky. Το 1947 δημοσιεύτηκε η κλασική μονογραφία του B.M. Teplov «Ψυχολογία των Μουσικών Ικανοτήτων».
Στη δεκαετία του 1930, η έρευνα στην ψυχολογία της δημιουργικότητας στη Δύση επικεντρώθηκε είτε στον τομέα της μελέτης της πνευματικής χαρισματικότητας είτε στον τομέα της εφαρμοσμένης εργασίας για τον έλεγχο των ατομικών ικανοτήτων.
Αναβίωση του ενδιαφέροντος για προβλήματα δημιουργικότητας στη δεκαετία του 50-60:
Ινστιτούτο Δημιουργικότητας Μπέρκλεϋ (Καλιφόρνια)
Συλλογές άρθρων υπό τον γενικό τίτλο «Ταλαντούχοι και ταλαντούχοι»
Ανάπτυξη τεστ διάγνωσης της δημιουργικότητας
Διδασκαλία τεχνικών δημιουργικής σκέψης (D. Osborne)
Ιδέες για την αυτοεκτίμηση του ατόμου, τη μοναδικότητά του, για την εσωτερική ελευθερία ως προϋπόθεση για την αρμονία ενός ατόμου και του περιβάλλοντος του
Επιτροπή για τη συνολική μελέτη της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας στην Ακαδημία Επιστημών της ΕΣΣΔ, υπό την προεδρία του B.S. Meilakh (1963-1987)
Ευρωπαϊκό Συμβούλιο για την χαρισματικότητα (ECA), που δημιουργήθηκε υπό την αιγίδα της UNESCO το 1989.
Σεμινάρια για τη λογική της δημιουργικότητας
Στο πλαίσιο του πρώτου σεμιναρίου, θα πρέπει να συζητηθεί το υλικό της πρώτης διάλεξης, εστιάζοντας στην προσωπική πτυχή του προβλήματος της δημιουργικότητας στον σύγχρονο κόσμο. Το κύριο πράγμα που πρέπει να επιτευχθεί κατά τη διάρκεια της συζήτησης είναι μια γενική συμφωνία ότι προς το παρόν είναι ζωτικής σημασίας να μελετήσουμε τη δημιουργικότητα και να αναπτύξουμε τις ιδιότητες ενός δημιουργικού ατόμου.
Αυτή η συμφωνία συνεπάγεται την έγερση του ζητήματος των μεθόδων για τη μελέτη και την ανάπτυξη της δημιουργικότητας. Ο δάσκαλος θα παρουσιάσει αναλυτικά την άποψή του για αυτό το θέμα σε διαλέξεις και άλλα σεμινάρια, αλλά προς το παρόν, στο πρώτο σεμινάριο, πρέπει να οργανώσει τα πράγματα έτσι ώστε οι μαθητές να μιλούν κυρίως για ένα δεδομένο θέμα.
Ωστόσο, η συζήτηση, παρ' όλη τη δημοκρατία της, δεν πρέπει να αφεθεί στην τύχη. Ο δάσκαλος πρέπει να διατηρεί τον έλεγχο της αναζήτησης τρόπων επίλυσης του προβλήματος της εκπαίδευσης μιας δημιουργικής προσωπικότητας, που διεξάγεται ανεξάρτητα από τους μαθητές, και, εάν είναι απαραίτητο, να παρεμβαίνει με λεπτότητα σε αυτή τη διαδικασία, αποτρέποντάς την να φτάσει σε αδιέξοδο.
Σε αυτό το στάδιο επίλυσης αυτού του προβλήματος, οι μαθητές πρέπει να προχωρήσουν όσο ακριβώς το επιτρέπει η δική τους εμπειρία ζωής. Ο δάσκαλος δεν πρέπει, αναγκάζοντας τα γεγονότα, να εκθέτει όλες τις γνώσεις του σχετικά με τη δημιουργικότητα. Διαφορετικά, κινδυνεύει να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση ότι οι ερωτήσεις που συζητήθηκαν κατά τη διάρκεια του σεμιναρίου έχουν ήδη ολοκληρωμένες επιστημονικές απαντήσεις και θα αποθαρρύνουν τους μαθητές να ασκήσουν οποιαδήποτε ανεξαρτησία στη μελέτη της λογικής της δημιουργικότητας.
Θέματα προς συζήτηση
- Επιστημονικός ορισμός της δημιουργικότητας
- Ο ρόλος της δημιουργικότητας στο παρελθόν, το παρόν και το μέλλον
- Η καλλιέργεια δημιουργικής προσωπικότητας ως ένα από τα κύρια προβλήματα της σύγχρονης κοινωνίας
- Μέθοδοι καλλιέργειας δημιουργικής προσωπικότητας
- Η σημασία της λογικής για την ανάπτυξη της δημιουργικότητας
Η λογοτεχνική μετάφραση, ιδιαίτερα η μετάφραση ποιητικών έργων, αποτελεί εδώ και καιρό αρένα ατελείωτων αντιπαραθέσεων. Όλοι συμφωνούν μόνο ότι το κύριο πράγμα είναι να μεταφέρεις το νόημα ενός λογοτεχνικού κειμένου, αλλά ποιο είναι αυτό το νόημα και πώς μπορεί να μεταφερθεί σε ξένο έδαφος; Κάποιοι -και δικαίως κατηγορούνται για παιδαρέσκεια- απαιτούν, παραμελώντας τις ιδιαιτερότητες της δικής τους γλωσσικής κουλτούρας, να παραμείνουν όσο το δυνατόν πιο κοντά στο λεξιλόγιο και τη μορφή του ξενόγλωσσου πρωτοτύπου, άλλοι -αντίθετα, περιφρονώντας τις κατηγορίες για βολονταρισμό, επιτρέπουν η πιο δωρεάν αντιμετώπιση αυτού του πρωτότυπου, αρκεί να καταφέρουν να το πιάσουν ένα αόριστα κατανοητό «πνεύμα».
Μέχρι σήμερα, οι γενικά άκαρπες λογοτεχνικές συζητήσεις συνεχίζονται, και στο μεταξύ, οι μεταφραστές, που δεν έχουν λάβει σαφείς μεθοδολογικές οδηγίες από φιλολόγους, αναγκάζονται να εργάζονται σχεδόν στα τυφλά, πλησιάζοντας είτε τους παιδαγωγούς είτε τους εθελοντές. Οι ανώριμες ιδέες για τα καθήκοντα της μετάφρασης και το νόημα της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας κοστίζουν ακριβά στους αναγνώστες, οι περισσότεροι από τους οποίους, όπως γνωρίζουμε, δεν μιλούν ξένες γλώσσες. Όχι μικρότερη ζημιά προκαλείται στους συγγραφείς ξενόγλωσσων έργων. Είναι οδυνηρό όταν ακόμη και κλασσικά κείμενα που απαιτούν ιδιαίτερα προσεκτικό χειρισμό, κάτω από την πένα ενός ανίκανου μεταφραστή, μετατρέπονται σε ξεθωριασμένο αναγνωστικό υλικό χωρίς ποιητικό βάθος.
Ένα από τα θύματα των κλασικών ήταν ο Alfred Edward Houseman (1859 - 1936) - Άγγλος ποιητής, φιλόλογος, ειδικός στην Αρχαία Ρώμη. Ορισμένες μεταφράσεις των ποιημάτων του στα ρωσικά είναι τόσο ανεπιτυχείς που όσοι είναι εξοικειωμένοι με το έργο του Houseman μόνο από αυτές τις ελαττωματικές εκδοχές δεν μπορούν να θυμηθούν τις γραμμές του με έκπληξη. Αλλά ήταν αυτός που έλαβε μια εξαιρετικά κολακευτική, αλλά άξια περιγραφή σε μια συλλογή αγγλικής ποίησης: "Παραδοσιακή στις εξωτερικές της μορφές, η ποίηση του Houseman διακρίνεται από την κλασική αυστηρότητα και τη σημασιολογική πληρότητα της στροφής, την ελεύθερη "αναπνοή", τη μελωδικότητα, αφοριστικές διατυπώσεις, φιλοσοφική ικανότητα «μικρών μορφών» ... Η τελειότητα του στίχου, η άψογη λογική της μεταφοράς, η αισθητηριακή αυθεντικότητα της λυρικής εμπειρίας, η παρουσίαση των φιλοσοφικών κατηγοριών ως αποτέλεσμα της ζωντανής ανθρώπινης εμπειρίας - όλα αυτά προώθησαν τον Houseman στο κλασικοί της αγγλικής ποίησης, καθιστώντας τον έναν από τους πιο πρωτότυπους δασκάλους της» *.
Α. Ε. Houseman
Στο πλαίσιο αυτού του σεμιναρίου, η εργασία του A. E. Houseman θα χρησιμεύσει ως χαρακτηριστικό παράδειγμα του πόσο οξύ μπορεί να είναι το πρόβλημα της λογοτεχνικής μετάφρασης. Τα πρωτότυπα κείμενα του Άγγλου ποιητή, τονισμένα με έντονη γραφή, συνοδεύονται από διαγραμμική μετάφραση και δύο (για το τρίτο κείμενο - τρεις) λογοτεχνικές (καλλιτεχνικές) εκδοχές. Έχοντας πάρει αυτό ή εκείνο το πρωτότυπο, πρέπει να αξιολογήσετε την ποιότητα των λογοτεχνικών μεταφράσεων του, συγκρίνοντάς τες με το πρωτότυπο και μεταξύ τους. Στην πορεία θα πρέπει να συζητήσουμε τα κύρια χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας και τη μετάφραση λογοτεχνικών κειμένων.
* Αγγλική ποίηση σε ρωσικές μεταφράσεις. XX αιώνας, Μ., 1984. Σ. 681.
Θέματα προς συζήτηση
- Η σημασία της λογοτεχνικής (λογοτεχνικής) μετάφρασης για την πολιτιστική ανάπτυξη του σύγχρονου ανθρώπου
- Αναπαράσταση του πρωτότυπου κειμένου με ξενόγλωσση μετάφρασή του
- Διαγραμμική και λογοτεχνική μετάφραση: γενική και ειδική
- Θέμα του λογοτεχνικού κειμένου
- Μύθος και πλοκή
- Καλλιτεχνική εικόνα
- Η δημιουργική φύση του λογοτεχνικού κειμένου
Άλφρεντ Έντουαρντ Χάουζμαν
Κείμενο Νο. 1
| Πρωτότυπο κείμενο | Διαγραμμική μετάφραση |
|
Ω, όταν ήμουν ερωτευμένος μαζί σου, Τότε ήμουν καθαρός και γενναίος, Και μίλια γύρω από το θαύμα μεγάλωσε Πόσο καλά φέρθηκα. Και τώρα το φανταχτερό περνάει, |
Αχ όταν σε αγάπησα τότε ήμουν αγνός και γενναίος, και για μίλια τριγύρω γινόταν η έκπληξη που πόσο καλά φέρθηκα. Και τώρα αυτή η φαντασίωση περνάει, |
| Λογοτεχνική μετάφραση Α | Λογοτεχνική μετάφραση Β |
|
Ήμουν άψογος και γλυκός, Όταν σε αγάπησα. Όλοι εκατό μίλια μακριά θαύμασαν Στην αγάπη μου. Τώρα που το παιδί αγάπη |
Ήμουν γενναίος και αγνός την άνοιξη, Όταν σε αγάπησα Και όλοι γύρω με θαύμασαν: Πόσο ένδοξος είμαι! Και τώρα με αφήνει |
Κείμενο Νο 2
| Πρωτότυπο κείμενο | Διαγραμμική μετάφραση |
|
Ο δρόμος ακούγεται στους στρατιώτες" νήμα, Και βγαίνουμε στρατιώτες για να δούμε: Ένα μόνο κόκκινο παλτό του γυρίζει το κεφάλι, Γυρίζει και με κοιτάζει. Άνθρωπε μου, από ουρανό σε ουρανό μέχρι τώρα, Τι σκέψεις έχουμε εσύ και εγώ |
Ο δρόμος βροντάει από τα βήματα των στρατιωτών, Και, συνωστιζόμενοι, τρέχουμε έξω να κοιτάξουμε. Ένας στρατιώτης γυρίζει το κεφάλι του γυρίζει και με κοιτάζει. Φίλε μου, είναι τόσο μακριά από παράδεισο σε παράδεισο, Τι σκέψεις έχεις στην καρδιά σου και στη δική μου, |
| Λογοτεχνική μετάφραση Α | Λογοτεχνική μετάφραση Β |
Τα βήματα των στρατιωτών βροντούν στα αυτιά μου. Παρακολουθούμε την παρέλαση. Και ξαφνικά υπάρχει ένας στρατιώτης πάνω μου Σταμάτησε το βλέμμα του. Φίλε μου, σαν ένα αστέρι με ένα αστέρι Μην ανοίγετε τις καρδιές σας ο ένας στον άλλο |
Τα πόδια ενός στρατιώτη είναι ένας δυνατός ήχος Μας πήγε στην παρέλαση. Κοιτάμε, και ξαφνικά συναντιόμαστε Έχω μια συνηθισμένη άποψη. Δεν συνεννοηθήκαμε ποτέ Και δεν μπορούμε να σε πλησιάσουμε |
Κείμενο Νο. 3
| Λογοτεχνική μετάφραση Α | Λογοτεχνική μετάφραση Β | Λογοτεχνική μετάφραση Γ |
|
Όταν ήμουν στο Ladlaw πριν Περπάτησα στο φως των αστεριών, Έχω δύο καλούς φίλους μαζί μου Περπατούσαν σε όλο το ύψος. Ο Νεντ σύρθηκε στη φυλακή |
Τελευταία φορά από το Ledlo, Κάτω από το χλωμό φεγγάρι Δύο δυνατοί, τίμιοι τύποι Περπατούσαν αρμονικά μαζί μου. Αλλά ο Ντικ είναι τώρα στον τάφο του, |
Κάποτε περπατούσαμε στο Λάντλο Στο πανούργο φως του φεγγαριού Δύο φίλοι μαζί μου είναι δύναμη Και τιμή σε έναν κόμπο. Ο Νεντ βρίσκεται στη φυλακή σε μια κουκέτα, |
Κείμενο Νο 4
| Πρωτότυπο κείμενο | Διαγραμμική μετάφραση |
|
Κουνάει καταφατικά το κεφάλι και αναρρώνει Όταν ο άνεμος φυσάει από πάνω, Η τσουκνίδα στους τάφους των ερωτευμένων Που κρεμάστηκαν για αγάπη. Η τσουκνίδα κουνάει καταφατικά, ο αέρας φυσάει, |
Κουνάει καταφατικά το κεφάλι και σηκώνεται, όταν ο άνεμος φυσάει από πάνω, τσουκνίδες στους τάφους των ερωτευμένων, που κρεμάστηκαν λόγω αγάπης. Η τσουκνίδα γνέφει, ο άνεμος φυσάει από πάνω της, |
| Λογοτεχνική μετάφραση Α | Λογοτεχνική μετάφραση Β |
|
Κουνάει καταφατικά, υποκλίνεται νωχελικά, Απρόσεκτα κάνει φίλους με τον άνεμο Τσουκνίδες από τον τάφο των ερωτευμένων, Έδωσαν τέλος στη ζωή τους. Ο άνεμος λυγίζει τις τσουκνίδες, |
Υποκλίνεται νωχελικά και κοπιάζει Κάτω από τον άνεμο που λυγίζει και στεγνώνει, Τσουκνίδες πάνω από τις στάχτες των πασχόντων, Στο όνομα της αγάπης όσων έχουν αποκοιμηθεί. Ο άνεμος συνθλίβει τις λυγισμένες τσουκνίδες, |
Κείμενο Νο 5
| Πρωτότυπο κείμενο | Διαγραμμική μετάφραση |
|
Η νύχτα παγώνει γρήγορα, Αύριο έρχεται Δεκέμβριος. Και χειμώνες του παλιού Είναι μαζί μου από το παρελθόν. Και κυρίως θυμάμαι Πόσο θα μισούσε ο Ντικ το κρύο. Φθινόπωρο, χειμώνας, φθινόπωρο. για εκείνον, |
Η νύχτα γίνεται γρήγορα παγωμένη, αύριο έρχεται Δεκέμβρης? και οι προηγούμενες αφίξεις του χειμώνα μαζί μου από το παρελθόν? και κυρίως θυμάμαι πώς ο Ντικ μισούσε το κρύο. Έλα, χειμώνα, έλα. για εκείνον, |
| Λογοτεχνική μετάφραση Α | Λογοτεχνική μετάφραση Β |
|
Είναι νύχτα και ο παγετός είναι δυνατός. Η χιονοθύελλα ούρλιαξε άγρια. Το τραγούδι της είναι ακόμα το ίδιο - Το ξέρω από τα παλιά. Θυμήθηκα τον φίλο μου τον Ντικ - Πόσο αντιπαθούσε το κρύο!.. Πήγαινε χειμώνα. Ερείκη |
Νύχτα. Το κρύο δυναμώνει. Έρχεται ο αγκαθωτός Δεκέμβρης. Και η παλιά χιονοθύελλα ουρλιάζει Μύγες από τα αρχαία χρόνια Πού είναι ο Ντικ, που γκρινιάζει σαν σύννεφο, Το κρύο μαλώνει τον κακό. Τραγούδα, τραγούδα μου, χιονοθύελλα, τελικά |
Πολλά από τα έργα του I. A. Krylov έχουν έντονο διαλεκτικό χαρακτήρα. Στο σεμινάριο πρέπει να το ελέγξετε, χρησιμοποιώντας ως βοηθητικό υλικό το κεφάλαιο VI του «The Psychology of Art» του L. S. Vygotsky. Υπάρχει μια ψυχολογική ανάλυση ορισμένων γνωστών μύθων του Κρίλοφ. Το πρώτο πράγμα που πρέπει να κάνετε είναι να προσπαθήσετε να μάθετε πόσο δίκαιη είναι αυτή η ανάλυση και, εάν χρειάζεται, να κάνετε τροποποιήσεις και διευκρινίσεις σε αυτήν.
Το δεύτερο (και κύριο) καθήκον του σεμιναρίου είναι να μετατρέψει την ψυχολογική ανάλυση σε λογική ανάλυση. Ο Vygotsky βλέπει τα έργα του Krylov ως ψυχολόγο και στο πλαίσιο του σεμιναρίου πρέπει να εξεταστούν από τη σκοπιά της λογικής. Αυτό δεν σημαίνει ότι η λογική ανάλυση πρέπει να είναι αντίθετη με την ψυχολογική ανάλυση. Απλώς, στο σεμινάριο, η εστίαση δεν θα είναι στις ψυχικές, αλλά στις λογικές πτυχές του έργου του μεγάλου Ρώσου παραμυθογράφου.
Αυτές οι λογικές, ή μάλλον διαλεκτικές, στιγμές είναι επίσης παρούσες στην ανάλυση του Vygotsky, αλλά εδώ δεν εκφράζονται πλήρως και αρκετά καθαρά. Κατά τη διάρκεια της εργασίας του σεμιναρίου, παίρνοντας αυτόν ή εκείνο τον μύθο, πρέπει να διαπιστώσετε εάν έχει μια διαλεκτική δομή (θέση, αντίθεση, σύνθεση) και, εάν υπάρχει, να προσδιορίσετε και να περιγράψετε όλα τα στοιχεία του όσο το δυνατόν ακριβέστερα.
Θέματα προς συζήτηση
- Διαλεκτική δομή (θέση, αντίθεση, σύνθεση)
- Η αντίφαση ως ενότητα αντιθέτων. Ρητές και άρρητες μορφές αντίφασης
- Έκθεση έργου τέχνης. Ο κύριος ρόλος της
- Διαχωρίζοντας το θέμα που δηλώνεται στην έκθεση σε δύο αντιφατικές εικόνες
- Η πάλη των αντίθετων εικόνων στο κύριο μέρος του έργου τέχνης
- Σύνθεση αντίθετων εικόνων στο τέλος ενός έργου τέχνης
ΕΝΑ ΚΟΡΑΚΙ ΚΑΙ ΜΙΑ ΑΛΕΠΟΥ
Κείμενο του I. A. Krylov
 |
Κάπου ο Θεός έστειλε ένα κομμάτι τυρί σε ένα κοράκι. |
Ανάλυση του L. S. Vygotsky
«Ο Vodovozov επισημαίνει ότι τα παιδιά, διαβάζοντας αυτόν τον μύθο, δεν μπορούσαν να συμφωνήσουν με την ηθική του (1862).
Πόσες φορές έχουν πει στον κόσμο,
Αυτή η κολακεία είναι άθλια και επιβλαβής, αλλά δεν είναι για το μέλλον,
Και ένας κολακευτής θα βρει πάντα μια γωνιά στην καρδιά.
Και μάλιστα, αυτή η ηθική, που προέρχεται από τον Αίσωπο, τον Φαίδρο, τον Λα Φοντέν, στην ουσία, δεν συμπίπτει καθόλου με την παραμυθική ιστορία που την προλογίζει ο Κρίλοφ. Με έκπληξη μαθαίνουμε ότι υπάρχουν πληροφορίες σύμφωνα με τις οποίες ο Κρίλοφ παρομοίασε τον εαυτό του με αυτήν την αλεπού στις σχέσεις του με τον Κόμη Χβοστόφ, τα ποιήματα του οποίου άκουγε για μεγάλο χρονικό διάστημα και υπομονετικά, επαίνεσε και στη συνέχεια παρακάλεσε τον ικανοποιημένο κόμη για δάνειο (V Κένεβιτς, 1868).
Το αν αυτό το μήνυμα είναι αληθινό ή ψευδές είναι εντελώς αδιάφορο. Αρκεί να είναι εφικτό. Από αυτό προκύπτει ήδη ότι είναι απίθανο ο μύθος να αντιπροσωπεύει πραγματικά τις ενέργειες της αλεπούς ως ποταπές και επιβλαβείς. Διαφορετικά, σχεδόν κανείς δεν θα μπορούσε να έχει την ιδέα ότι ο Κρίλοφ παρομοιάζει τον εαυτό του με αλεπού. Πράγματι, αξίζει να διαβάσετε τον μύθο για να δείτε ότι η τέχνη του κολακευτή παρουσιάζεται σε αυτόν τόσο παιχνιδιάρικα και πνευματώδη. Η κοροϊδία του κοράκι είναι τόσο ανοιχτή και καυστική. το κοράκι, αντίθετα, απεικονίζεται τόσο ανόητο που στον αναγνώστη δημιουργείται μια εντελώς αντίθετη εντύπωση από αυτή που ετοιμάζει η ηθική. Απλώς δεν μπορεί να συμφωνήσει ότι η κολακεία είναι ποταπή και βλαβερή· ο μύθος, μάλλον, τον πείθει ή μάλλον τον κάνει να αισθάνεται ότι το κοράκι έχει τιμωρηθεί σύμφωνα με τα έρημά του και η αλεπού του έχει δώσει ένα εξαιρετικά πνευματώδες μάθημα. Σε τι οφείλουμε αυτή την αλλαγή νοήματος; Φυσικά, μια ποιητική ιστορία, γιατί αν είχαμε πει το ίδιο πράγμα στην πεζογραφία σύμφωνα με τη συνταγή του Lessing και αν δεν ξέραμε τα λόγια που παρέθεσε η αλεπού, ο συγγραφέας δεν μας είχε πει ότι η ανάσα του κόρακα είχε κλαπεί από τη σοδειά του. χαρά, και η εκτίμηση των συναισθημάτων μας θα ήταν εντελώς διαφορετική. Είναι ακριβώς η γραφικότητα της περιγραφής, τα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων, όλα όσα απέρριψαν ο Lessing και ο Potebnya στον μύθο - όλα αυτά είναι ο μηχανισμός με τον οποίο το συναίσθημά μας δεν κρίνει απλώς ένα αφηρημένα ειπωμένο γεγονός από μια καθαρά ηθική άποψη. άποψη, αλλά υπόκειται σε όλη εκείνη την ποιητική πρόταση, που προέρχεται από τον τόνο κάθε στίχου, από κάθε ομοιοκαταληξία, από τον χαρακτήρα κάθε λέξης. Ήδη η αλλαγή που επέτρεψε ο Sumarokov, αντικαθιστώντας το κοράκι των προηγούμενων παραμυθάδων με ένα κοράκι, ήδη αυτή η μικρή αλλαγή συμβάλλει σε μια πλήρη αλλαγή στο στυλ, και ωστόσο είναι απίθανο η αλλαγή του φύλου να έχει αλλάξει σημαντικά τον χαρακτήρα του ήρωα. Αυτό που τώρα απασχολεί το συναίσθημά μας σε αυτόν τον μύθο είναι το εντελώς ξεκάθαρο αντίθετο από τις δύο κατευθύνσεις στις οποίες η ιστορία την αναγκάζει να εξελιχθεί. Η σκέψη μας κατευθύνεται αμέσως στο γεγονός ότι η κολακεία είναι ποταπή, βλαβερή, βλέπουμε μπροστά μας τη μεγαλύτερη ενσάρκωση ενός κολακευτή, ωστόσο, έχουμε συνηθίσει ότι ο εξαρτημένος κολακεύει, αυτός που νικιέται, που ζητιανεύει, κολακεύει, και ταυτόχρονα το συναίσθημά μας κατευθύνεται ακριβώς προς την αντίθετη πλευρά: βλέπουμε όλη την ώρα ότι η αλεπού ουσιαστικά δεν κολακεύει καθόλου, κοροϊδεύει, ότι είναι κυρίαρχος της κατάστασης και κάθε λέξη της κολακείας ακούγεται μας εντελώς διττό: και ως κολακεία και ως κοροϊδία.
«Αγαπητή μου, τι όμορφη!
Τι λαιμός, τι μάτια!..
Τι φτερά! Τι κάλτσα!
και τα λοιπά.
Και ο μύθος παίζει πάντα με αυτή τη δυαδικότητα της αντίληψής μας. Αυτή η δυαδικότητα διατηρεί συνεχώς το ενδιαφέρον και την οξύτητα του μύθου και μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα ότι, χωρίς αυτήν, ο μύθος θα είχε χάσει όλη του τη γοητεία. Όλα τα άλλα ποιητικά τεχνάσματα, η επιλογή λέξεων κ.λπ. υποτάσσονται σε αυτόν τον κύριο στόχο. Επομένως, δεν συγκινούμαστε όταν ο Σουμαρόκοφ παραθέτει τα λόγια της αλεπούς με την ακόλουθη μορφή:
Και ο παπαγάλος δεν είναι τίποτα μπροστά σου, ψυχή.
Τα φτερά του παγωνιού σου είναι εκατό φορές πιο όμορφα
και τα λοιπά.
Σε αυτό πρέπει επίσης να προσθέσουμε ότι η ίδια η διάταξη των λέξεων και η ίδια η περιγραφή των στάσεων και του τονισμού των χαρακτήρων τονίζουν μόνο αυτόν τον κύριο στόχο του μύθου. Επομένως, ο Κρίλοφ απορρίπτει με τόλμη το τελευταίο μέρος του μύθου, το οποίο συνίσταται στο γεγονός ότι, ενώ τρέχει μακριά, η αλεπού λέει στο κοράκι: «Ω κοράκι, αν είχες ακόμα λόγο».
Εδώ ένα από τα δύο χαρακτηριστικά του εκφοβισμού αποκτά ξαφνικά ένα σαφές πλεονέκτημα. Η πάλη μεταξύ δύο αντίθετων συναισθημάτων σταματάει και ο μύθος χάνει το αλάτι του και γίνεται κάπως επίπεδος. Ο ίδιος μύθος τελειώνει στο Λα Φοντέν όταν η αλεπού, τρέχοντας, κοροϊδεύει το κοράκι και του λέει ότι είναι ανόητος όταν πιστεύει τους κολακευτές. Ο Raven ορκίζεται να μην εμπιστεύεται τους κολακευτές στο μέλλον. Και πάλι ένα από τα συναισθήματα αποκτά ένα πολύ προφανές πλεονέκτημα και ο μύθος εξαφανίζεται.
Με τον ίδιο τρόπο, η ίδια η κολακεία της αλεπούς παρουσιάζεται τελείως διαφορετικά από ό,τι στον Κρίλοφ: "Τι όμορφη που είσαι. Πόσο όμορφη μου φαίνεσαι". Και, μεταφέροντας την ομιλία της αλεπούς, ο Λα Φοντέν γράφει: «Η αλεπού λέει περίπου τα εξής». Όλα αυτά στερεί από τον μύθο την αντίθετη αίσθηση που αποτελεί τη βάση της επίδρασής του, ώστε παύει να υπάρχει ως ποιητικό έργο».
Ο ΛΥΚΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΑΡΝΙ
Κείμενο του I. A. Krylov
 |
Οι ισχυροί φταίνε πάντα για τους ανίσχυρους: Σε μια ζεστή μέρα, ένα αρνί πήγε σε ένα ρυάκι να πιει. |
Ανάλυση του L. S. Vygotsky
«...Ξεκινώντας αυτόν τον μύθο, ο Κρίλοφ από την αρχή αντιπαραβάλλει τον μύθο του με την πραγματική ιστορία. Έτσι, η ηθική του δεν συμπίπτει καθόλου με αυτή που περιγράφεται στον πρώτο στίχο: «Για τον δυνατό, πάντα φταίει ο ανίσχυρος. ”
Έχουμε ήδη παραθέσει τον Lessing, ο οποίος λέει ότι με μια τέτοια ηθική, το πιο σημαντικό μέρος της ιστορίας γίνεται περιττό, δηλαδή η κατηγορία του λύκου. Και πάλι είναι εύκολο να δει κανείς ότι ο μύθος ρέει όλη την ώρα προς δύο κατευθύνσεις. Αν έπρεπε πραγματικά να δείξει μόνο ότι οι ισχυροί καταπιέζουν συχνά τους ανίσχυρους, θα μπορούσε να είχε πει ένα απλό περιστατικό για το πώς ένας λύκος έκανε κομμάτια ένα αρνί. Προφανώς, το όλο νόημα της ιστορίας βρίσκεται ακριβώς σε εκείνες τις ψευδείς κατηγορίες που κάνει ο λύκος. Και μάλιστα, ο μύθος εξελίσσεται συνεχώς σε δύο επίπεδα: σε ένα επίπεδο, η νομική διαμάχη, και σε αυτό το επίπεδο, ο αγώνας γέρνει πάντα υπέρ του αρνιού. Κάθε νέα κατηγορία από τον λύκο παραλύει το αρνί με αυξανόμενη δύναμη. φαίνεται να χτυπάει κάθε φορά που παίζει το χαρτί ο αντίπαλος. Και τέλος, όταν φτάσει στο υψηλότερο σημείο της δικαιοσύνης του, ο λύκος δεν έχει επιχειρήματα, ο λύκος νικιέται στη διαμάχη μέχρι το τέλος, το αρνί θριαμβεύει.
Αλλά παράλληλα με αυτό, ο αγώνας λαμβάνει χώρα πάντα σε άλλο επίπεδο: θυμόμαστε ότι ο λύκος θέλει να κάνει κομμάτια το αρνί, καταλαβαίνουμε ότι αυτές οι κατηγορίες είναι απλώς τσιμπήματα και το ίδιο παιχνίδι έχει ακριβώς την αντίθετη ροή για εμάς . Με κάθε νέο επιχείρημα, ο λύκος πατάει όλο και περισσότερο πάνω στο αρνί, και κάθε νέα απάντηση του αρνιού, αυξάνοντας την ορθότητά του, το φέρνει πιο κοντά στο θάνατο. Και στο αποκορύφωμα, όταν ο λύκος τελικά μένει χωρίς λόγο, και τα δύο νήματα συγκλίνουν - και η στιγμή της νίκης σε ένα επίπεδο σημαίνει τη στιγμή της ήττας σε ένα άλλο. Και πάλι βλέπουμε ένα συστηματικά αναπτυσσόμενο σύστημα στοιχείων, το ένα από τα οποία προκαλεί συνεχώς μέσα μας ένα αίσθημα εντελώς αντίθετο από αυτό που προκαλεί το άλλο. Ο μύθος όλη την ώρα μοιάζει να πειράζει τα συναισθήματά μας· με κάθε νέο επιχείρημα του αρνιού, μας φαίνεται ότι η στιγμή του θανάτου του καθυστερεί, αλλά στην πραγματικότητα πλησιάζει. Γνωρίζουμε ταυτόχρονα και τα δύο, ταυτόχρονα αισθανόμαστε και τα δύο, και σε αυτή την αντίφαση των συναισθημάτων βρίσκεται πάλι όλος ο μηχανισμός επεξεργασίας του μύθου. Και όταν τελικά το αρνί διέψευσε τα επιχειρήματα του λύκου, όταν, όπως φαινόταν, τελικά σώθηκε από τον θάνατο - τότε ο θάνατός του μας αποκαλύπτεται ξεκάθαρα.
Για να το δείξουμε αυτό, αρκεί να αναφερθούμε σε οποιαδήποτε από τις τεχνικές που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας. Πόσο μεγαλοπρεπής ακούγεται, για παράδειγμα, η ομιλία του αρνιού για τον λύκο:
«Όταν το επιτρέπει ο πιο λαμπρός Λύκος,
Τολμώ να το πω αυτό κάτω από το ρεύμα
Από την κυριαρχία των βημάτων του πίνω εκατό.
Και απολαμβάνει να θυμώνει μάταια...»
Η απόσταση μεταξύ της ασημαντότητας του αρνιού και της παντοδυναμίας του λύκου φαίνεται εδώ με εξαιρετική πειστική αίσθηση, και τότε κάθε νέο επιχείρημα του λύκου θυμώνει όλο και περισσότερο, το αρνί - όλο και πιο άξιο, και ένα μικρό δράμα, Το να προκαλεί ταυτόχρονα πολικά συναισθήματα, να βιάζεται μέχρι το τέλος και να επιβραδύνει ο καθένας το βήμα του, παίζει με αυτή την αντίθετη αίσθηση όλη την ώρα».
ΧΤΥΠΗΜΑ
Κείμενο του I. A. Krylov
 |
Το tit απογειώθηκε στη θάλασσα:
|
Ανάλυση του L. S. Vygotsky
"Αυτή η ιστορία βασίζεται ακριβώς στον ίδιο μύθο για τον Τουροχτάν που συναντήσαμε στο Potebnya. Θυμόμαστε ότι ήδη εκεί ο Potebnya επεσήμανε την ασυνέπεια αυτού του μύθου, ότι εκφράζει ταυτόχρονα δύο αντίθετες σκέψεις: την πρώτη - αυτή που μπορείς να κάνεις αδύναμους ανθρώπους «Καταπολεμήστε τα στοιχεία, το άλλο είναι ότι οι αδύναμοι άνθρωποι μπορούν μερικές φορές να νικήσουν τα στοιχεία. Ο Kirpichnikov συγκεντρώνει και τους δύο μύθους. Τα ίχνη αυτής της αντίφασης διατηρούνται στον μύθο του Krylov: η υπερβολή και η ανακρίβεια αυτής της ιστορίας θα μπορούσαν να δώσουν σε πολλούς κριτικούς έναν λόγο να τονίσουν το απίθανο και το αφύσικο που επέτρεψε ο Κρίλοφ στην πλοκή αυτού του μύθου. Και μάλιστα, σαφώς δεν είναι σε αρμονία με το ήθος με το οποίο τελειώνει:
Είναι καλό να κρατάμε μια ομιλία εδώ,
Αλλά χωρίς να αγγίξετε το πρόσωπο κανενός:
Τι συμβαίνει χωρίς να φτάσει στο τέλος;
Δεν υπάρχει λόγος να καυχιόμαστε.
Στην πραγματικότητα, αυτό δεν προκύπτει από τον μύθο. Η tit ξεκίνησε μια επιχείρηση στην οποία όχι μόνο δεν ολοκλήρωσε, αλλά και δεν μπορούσε να ξεκινήσει. Και είναι απολύτως ξεκάθαρο ότι το νόημα αυτής της εικόνας -ο μπιτς θέλει να βάλει φωτιά στη θάλασσα- δεν είναι καθόλου ότι καμάρωνε το tit χωρίς να ολοκληρώσει τη δουλειά, αλλά στην πολύ μεγαλειώδη αδυναμία της επιχείρησης που ξεκίνησε.
Αυτό είναι ξεκάθαρο από μια έκδοση ενός στίχου που στη συνέχεια διαγράφηκε:
Πώς να ερμηνεύσετε αυτόν τον μύθο; -
Δεν είναι κακό να μην ξεκινάμε πράγματα που ξεπερνούν τις δυνάμεις μας...
και τα λοιπά.
Ως εκ τούτου, μιλάμε πραγματικά για μια συντριπτική επιχείρηση, και αρκεί να στραφεί κανείς στην ίδια την ιστορία για να δει ότι η δριμύτητα του μύθου έγκειται στο γεγονός ότι, αφενός, τονίζεται η εξαιρετική πραγματικότητα του εγχειρήματος, Από την άλλη πλευρά, ο αναγνώστης είναι πάντα προετοιμασμένος γιατί αυτό το εγχείρημα είναι διπλά αδύνατο. Οι ίδιες οι λέξεις «κάψτε τη θάλασσα» υποδηλώνουν την εσωτερική αντίφαση που περιέχεται σε αυτόν τον μύθο. Και ο Κρίλοφ, παρά τις ανοησίες τους, συνειδητοποιεί αυτές τις ανούσιες λέξεις και κάνει τον θεατή να τις βιώσει ως αληθινές εν αναμονή αυτού του θαύματος. Αξίζει να ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά στο πώς ο Krylov περιγράφει τη συμπεριφορά των ζώων που, όπως φαίνεται, δεν έχουν καμία σχέση με την πλοκή.
Τα πουλιά πετούν σε κοπάδια.
Και τα ζώα από τα δάση έρχονται τρέχοντας να παρακολουθήσουν,
Πώς θα είναι ο Ωκεανός και πόσο ζεστός θα καίει;
Και ακόμη, λένε, στο άκουσμα της φτερωτής φήμης,
Οι κυνηγοί περιφέρονται στα γλέντια
Από τους πρώτους που ήρθαν στις ακτές με κουτάλια,
Για να πιεις την ψαρόσουπα μιας τόσο πλούσιας γυναίκας,
Τι φορολογικός αγρότης και ο πιο ακριβός
Δεν το έδωσε σε γραμματείς.
Συνωστίζονται: όλοι θαυμάζουν το θαύμα εκ των προτέρων,
Είναι σιωπηλός και, κοιτάζοντας τη θάλασσα, περιμένει.
Μόνο περιστασιακά κάποιος ψιθυρίζει:
«Κοντεύει να βράσει, κοντεύει να πάρει φωτιά!»
Όχι έτσι: η θάλασσα δεν καίγεται.
Βράζει κιόλας; - και δεν βράζει.
Ήδη από αυτές τις περιγραφές είναι απολύτως σαφές ότι ο Krylov ανέλαβε την εφαρμογή της ανοησίας στον μύθο, αλλά το πλαισίωσε σαν να μιλούσαμε για το πιο συνηθισμένο και φυσικό πράγμα. Και πάλι, η περιγραφή και το εγχείρημα βρίσκονται στην πιο δυσαρμονική ασυνέπεια και μας προκαλούν μια εντελώς αντίθετη στάση απέναντι στον εαυτό μας, που καταλήγει σε εκπληκτικό αποτέλεσμα. Από κάποιο αλεξικέραυνο, αόρατο σε εμάς, ο κεραυνός της κοροϊδίας μας εκτρέπεται από τον ίδιο τον βυζιά και χτυπά - ποιον; - φυσικά, όλα εκείνα τα ζώα που ψιθύρισαν μεταξύ τους: «Είναι έτοιμο να βράσει, είναι έτοιμο να τυλιχτεί στις φλόγες» και που «ήρθαν στις ακτές με κουτάλια». Αυτό φαίνεται πειστικά από τους καταληκτικούς στίχους, στους οποίους ο συγγραφέας δηλώνει σοβαρά:
Το Tit έκανε τη δόξα,
Αλλά δεν άναψε τη θάλασσα.
Είναι σαν να έπρεπε ο συγγραφέας να μας πει ότι η ιδέα του tit ήταν μια αποτυχία - σε τέτοιο βαθμό αυτή η ιδέα λαμβάνεται σοβαρά υπόψη και περιγράφεται σε όλους τους προηγούμενους στίχους. Και φυσικά, το θέμα αυτού του μύθου είναι «μεγαλειώδεις επιχειρήσεις» και καθόλου σεμνός κανόνας: μην καυχιέσαι για μια εργασία χωρίς να την ολοκληρώσεις ... "
ΛΥΚΟΣ ΣΤΟ ρείθρο
Κείμενο του I. A. Krylov
 |
Ο λύκος τη νύχτα, σκέφτεται να μπει στη στάνη, |
Ανάλυση του L. S. Vygotsky
«Αυτός ο πιο εκπληκτικός από τους μύθους του Κρίλοφ δεν έχει όμοιο ούτε στη γενική συναισθηματική εντύπωση που παράγει ούτε στην εξωτερική δομή στην οποία υποτάσσεται. Δεν υπάρχει καθόλου ηθική ή συμπεράσματα σε αυτό· εδώ τα αστεία και οι γελοιότητες δεν βρήκαν σχεδόν καθόλου θέση για τον εαυτό τους στους σκληρούς στίχους του Και όταν κάποτε φαινόταν να ακούγεται στην ομιλία του κυνηγού, απορρόφησε ταυτόχρονα ένα τόσο αντίθετο, τρομερό νόημα που δεν φαίνεται πια να είναι καθόλου αστείο.
Αυτό που έχουμε μπροστά μας, στην ουσία, σε αυτόν τον μύθο είναι ένα πεζό δράμα, όπως ο Belinsky αποκαλούσε μερικές φορές τους μύθους του Krylov. Ή, αν είναι αδύνατο να ορίσουμε πιο προσεκτικά το ψυχολογικό του νόημα, έχουμε μπροστά μας τον πραγματικό σπόρο της τραγωδίας «Ο Λύκος στο Κυνοκομείο».
Ο Vodovozov λέει σωστά: "Ο λύκος στο ρείθρο" είναι ένας από τους καταπληκτικούς μύθους του Krylov. Υπάρχουν πολύ λίγοι τέτοιοι θησαυροί ανάμεσά τους. Χωρίς να αμαρτήσει ενάντια στην αλήθεια, ο μύθος "The Wolf in the Kennel" μπορεί να ονομαστεί η πιο λαμπρή δημιουργία της λεκτικής τέχνης· ούτε ένας παραμυθολόγος -ούτε δικός μας ούτε ξένος- δεν δημιούργησε κάτι τέτοιο» (απόσπασμα από: I. A. Krylov, 1911, σ. 129).
Η αξιολόγηση του Vodovozov είναι απολύτως δίκαιη, το συμπέρασμά του είναι ακριβές, αλλά αν σας ενδιαφέρει να μάθετε τι κάνει έναν κριτικό να δίνει τόσο υψηλή βαθμολογία σε αυτόν τον μύθο, θα ανακαλύψετε ότι η κατανόηση του Vodovozov δεν απέχει πολύ από όλους τους άλλους κριτικούς. «Αν θέλετε να δείτε ολόκληρο το βαθύ και πραγματικά εκπληκτικό νόημα του μύθου του Κρίλοφ, διαβάστε το μαζί με την ιστορία του Πολέμου του 1812». (ό.π.).
Αυτό τα λέει όλα. Αυτός ο μύθος έχει από καιρό ερμηνευτεί και κατανοηθεί με κανέναν άλλο τρόπο παρά μόνο με την εφαρμογή του στα ιστορικά γεγονότα που υποτίθεται ότι απεικονίζει. Λένε ότι ο ίδιος ο Kutuzov έδειξε τον εαυτό του ως κυνηγό και, βγάζοντας το καπέλο του, πέρασε το χέρι του στα γκρίζα μαλλιά του, διαβάζοντας τις λέξεις: "Και εγώ, φίλε, είμαι γκρίζος". Ο λύκος είναι, φυσικά, ο Ναπολέων, και η όλη κατάσταση του μύθου υποτίθεται ότι αναπαράγει τη δύσκολη θέση στην οποία βρέθηκε ο Ναπολέων μετά τη νίκη του στο Μποροντίνο.
Δεν θα αρχίσουμε να καταλαβαίνουμε το περίπλοκο και μπερδεμένο ερώτημα αν αυτό είναι αλήθεια ή όχι, και αν ναι, τότε σε ποιο βαθμό η εξάρτηση του μύθου από την ιστορική πραγματικότητα ήταν αληθινή και ακριβής. Ας πούμε ειλικρινά ότι ένας ιστορικός λόγος δεν μπορεί ποτέ να μας εξηγήσει τίποτα σε έναν μύθο. Ένας μύθος που προκύπτει για οποιοδήποτε λόγο, όπως κάθε έργο τέχνης, υπόκειται στους δικούς του νόμους ανάπτυξης και αυτοί οι νόμοι, φυσικά, δεν θα εξηγηθούν ποτέ από μια απλή κατοπτρική εικόνα της ιστορικής πραγματικότητας. Αυτός ο λόγος μπορεί να χρησιμεύσει, στην καλύτερη περίπτωση, ως αφετηρία για την εικασία μας· μπορεί να μας βοηθήσει να αναπτύξουμε το νήμα της ερμηνείας μας· ακόμη και στην καλύτερη περίπτωση, είναι μόνο ένας υπαινιγμός και τίποτα περισσότερο.
Ωστόσο, ας πάρουμε αυτήν την υπόδειξη. Αυτή ακριβώς η υπόδειξη, η ίδια η σύγκριση του μύθου με την τραγική κατάσταση του νικητή Ναπολέοντα, μας υποδηλώνει τη σοβαρή και, κυρίως, τη διττή φύση, την εσωτερικά αντιφατική δομή της πλοκής που βρίσκεται στη βάση της. Ας στραφούμε στον ίδιο τον μύθο. Ας προσπαθήσουμε να αποκαλύψουμε την αντίθετη αίσθηση που είναι εγγενής σε αυτό, για να διακρίνουμε ανάμεσα σε αυτά τα δύο επίπεδα στα οποία αναπτύσσεται προς την αντίθετη κατεύθυνση. Το πρώτο πράγμα που μας τραβάει το μάτι είναι το εξαιρετικό άγχος, κοντά στον πανικό, που σκιαγραφείται τόσο απερίγραπτα επιδέξια στο πρώτο μέρος του μύθου. Το εκπληκτικό είναι ότι η εντύπωση από το λάθος του λύκου αντανακλάται πρώτα απ' όλα όχι από τη σύγχυση του ίδιου του λύκου, αλλά από την εξαιρετική σύγχυση του ίδιου του ρείθρου.
Ξαφνικά σηκώθηκε όλη η αυλή του ρείθρου.
Μυρίζοντας γκρι τόσο κοντά στον νταή,
Τα σκυλιά είναι πλημμυρισμένα στους αχυρώνες και είναι πρόθυμοι να πολεμήσουν.
Τα κυνηγόσκυλα φωνάζουν: «Ουάου, παιδιά, κλέφτη!» -
Και αμέσως οι πύλες κλειδώνονται.
Σε ένα λεπτό το ρείθρο έγινε κόλαση.
Τρέχουν: άλλος με κλαμπ,
Άλλος με όπλο.
«Φωτιά!» φωνάζουν, «φωτιά!» Ήρθαν με φωτιά.
Κάθε λέξη εδώ είναι κόλαση. Όλος αυτός ο θορυβώδης, ουρλιαχτός, τρέξιμο, χτυπημένος, μπερδεμένος στίχος, που πέφτει σαν χιονοστιβάδα στον λύκο, παίρνει ξαφνικά ένα εντελώς διαφορετικό σχέδιο - ο στίχος γίνεται μακρύς, αργός και ήρεμος μόλις στραφεί στην περιγραφή του λύκου.
Ο Λύκος μου κάθεται με την πλάτη του πιεσμένη στη γωνία,
Τρίψιμο δοντιών και τρίψιμο γούνας,
Με τα μάτια του, φαίνεται ότι θα ήθελε να φάει όλους.
Αλλά, βλέποντας τι δεν υπάρχει εδώ μπροστά στο κοπάδι,
Και τι έρχεται τελικά
Πρέπει να πληρώσει για τα πρόβατα, -
Ο πανούργος μου ξεκίνησε
Στις διαπραγματεύσεις...
Ήδη η εξαιρετική αντίθεση κίνησης στο ρείθρο και ένας λύκος στριμωγμένος σε μια γωνία μας στήνει με έναν συγκεκριμένο τρόπο: βλέπουμε ότι ο αγώνας είναι αδύνατος, ότι ο λύκος κυνηγιέται από το πρώτο λεπτό, ότι ο θάνατός του δεν έγινε μόνο προφανές, αλλά έχει σχεδόν ήδη συμβεί μπροστά στα μάτια μας - και αντί αυτού σύγχυση, απόγνωση, αιτήματα, ακούμε τη μεγαλειώδη αρχή του στίχου, σαν να μίλησε ο αυτοκράτορας: "Και άρχισε έτσι: "Φίλοι, γιατί όλος αυτός ο θόρυβος;" Εδώ δεν είναι μόνο μεγαλοπρεπές ότι «και άρχισε έτσι», σαν να μιλάμε για μια ήρεμη και πολύ σοβαρή αρχή, αλλά εκπληκτικά σοβαρή σε αντίθεση με την προηγούμενη και την προσφώνηση «φίλοι» σε αυτή την ορδή που τρέχει με όπλο. και μια λέσχη, και ειδικά αυτό το ειρωνικό «γιατί είναι όλος αυτός ο θόρυβος». Το να αποκαλείς αυτόν τον θόρυβο της κόλασης που περιγράφηκε προηγουμένως και επίσης να ρωτήσεις τι είναι - αυτό σημαίνει, με τόσο εξαιρετικό ποιητικό θάρρος, να καταστρέφεις, να μειώνεις και να ακυρώνεις με έναν περιφρονητικό Σημειώστε όλα όσα αντιτίθενται στον λύκο σε τέτοιο βαθμό που είναι πολύ δύσκολο να ονομάσετε οποιαδήποτε παρόμοια τεχνική στη ρωσική ποίηση όσον αφορά το θάρρος. Αυτό από μόνο του είναι τόσο αντίθετο με το αληθινό νόημα της κατάστασης που έχει δημιουργηθεί, αυτό από μόνο του παραμορφώνει τόσο το εικόνα πραγμάτων που είναι ξεκάθαρο στον αναγνώστη από την αρχή ότι με αυτές τις λέξεις και μόνο δημιουργείται ξεκάθαρα το δεύτερο σχέδιό του, τόσο απαραίτητο για την ανάπτυξή του, και ξεσπά στην πορεία του μύθου. Και τα περαιτέρω λόγια του λύκου συνεχίζουν να αναπτύσσουν αυτό το νέο, δεύτερο σχέδιο με εξαιρετικό θάρρος.
«...Ήρθα να κάνω ειρήνη μαζί σου, καθόλου για τσακωμό.
Ας ξεχάσουμε το παρελθόν, ας δημιουργήσουμε μια κοινή αρμονία!
Και όχι μόνο δεν θα αγγίξω τα τοπικά κοπάδια στο μέλλον,
Αλλά είμαι χαρούμενος που παλεύω για αυτούς με άλλους
Και βεβαιώνω με όρκο λύκου,
Τι είμαι εγώ…"
Εδώ τα πάντα χτίζονται στον τόνο του μεγαλείου και όλα έρχονται σε αντίθεση με την πραγματική κατάσταση των πραγμάτων: με τα μάτια του θέλει να φάει τους πάντες - με τα λόγια του τους υπόσχεται προστασία. Στην πραγματικότητα, έκρυψε αξιολύπητα το πίσω μέρος του σε μια γωνιά - με λόγια, ήρθε να κάνει ειρήνη μαζί τους και με έλεος υπόσχεται να μην προσβάλει άλλο τα κοπάδια. Στην πραγματικότητα, τα σκυλιά είναι έτοιμα να τον κάνουν κομμάτια κάθε δευτερόλεπτο - με λόγια τους υπόσχεται προστασία. Στην πραγματικότητα, μπροστά μας είναι ένας κλέφτης - με λόγια, με όρκο λύκου, επιβεβαιώνει το "εγώ" του, το οποίο τονίζεται ασυνήθιστα από ένα διάλειμμα στην ομιλία. Εδώ, η πλήρης αντίφαση μεταξύ των δύο επιπέδων στις εμπειρίες του ίδιου του λύκου και μεταξύ της αληθινής και της ψευδούς εικόνας των πραγμάτων συνεχίζει να γίνεται αντιληπτή περαιτέρω. Ο κυνηγός, διακόπτοντας την ομιλία του λύκου, του απαντά ξεκάθαρα με διαφορετικό ύφος και τόνο. Αν η γλώσσα του λύκου ονομάστηκε πολύ σωστά από έναν από τους κριτικούς μια εξαιρετική δημοτική διάλεκτος, αμίμητη στο είδος της, τότε η γλώσσα του κυνηγού είναι ξεκάθαρα αντίθετη με αυτήν ως γλώσσα των καθημερινών υποθέσεων και σχέσεων. Ο γνωστός του «γείτονας», «φίλος», «φύση» κ.λπ. έρχονται σε πλήρη αντίθεση με τη σοβαρότητα του λόγου του λύκου. Αλλά σύμφωνα με το νόημα αυτών των λέξεων, συνεχίζουν να αναπτύσσουν διαπραγματεύσεις, ο κυνηγός συμφωνεί στην ειρήνη, απαντά κυριολεκτικά στην πρόταση του λύκου για ειρήνη με συγκατάθεση. Αλλά αυτές οι λέξεις σημαίνουν ταυτόχρονα το εντελώς αντίθετο. Και στην έξυπνη αντίθεση «είσαι γκρίζος, και εγώ, φίλε μου, είμαι γκρίζος», η διαφορά στο ηχητικό «r» και το θαμπό «d» δεν έχει συνδεθεί ποτέ με έναν τόσο πλούσιο σημασιολογικό συσχετισμό όπως εδώ. Κάποτε είπαμε ότι ο συναισθηματικός χρωματισμός των ήχων εξακολουθεί να εξαρτάται από τη σημασιολογική εικόνα στην οποία συμμετέχουν. Οι ήχοι αποκτούν συναισθηματική εκφραστικότητα από το νόημα του συνόλου στο οποίο παίζουν τους ρόλους τους, και τώρα, κορεσμένος με όλες τις προηγούμενες αντιθέσεις, αυτή η ηχητική ασυμφωνία φαίνεται να δίνει μια ηχητική φόρμουλα σε αυτές τις δύο διαφορετικές έννοιες.
Και πάλι, η καταστροφή του μύθου, στην ουσία, ενώνει και τα δύο σχέδια μαζί όταν αποκαλύπτονται ταυτόχρονα στα λόγια του κυνηγού:
«...Και λοιπόν τα έθιμά μου:
Δεν υπάρχει άλλος τρόπος να κάνουμε ειρήνη με τους λύκους,
Σαν να τους ξεφλουδίζεις».
Και μετά απελευθέρωσε μια αγέλη από κυνηγόσκυλα στο Wolf.
Οι διαπραγματεύσεις έληξαν ειρηνικά, οι διώξεις έληξαν σε θάνατο. Μια γραμμή λέει και για τα δύο μαζί.
Έτσι, θα μπορούσαμε να διατυπώσουμε τη σκέψη μας κάπως έτσι: ο μύθος μας, όπως όλοι οι άλλοι, αναπτύσσεται σε δύο αντίθετα συναισθηματικά επίπεδα. Από την αρχή, μας είναι ξεκάθαρο ότι μια γρήγορη επίθεση στον λύκο, που ισοδυναμεί με καταστροφή και θάνατο. Αυτή η γρήγορη απειλή, χωρίς να σταματήσει ούτε ένα λεπτό, συνεχίζει να υπάρχει σε όλη τη διάρκεια του μύθου. Αλλά παράλληλα με αυτό και, όπως ήταν, πάνω από αυτό, αναπτύσσεται το αντίθετο σχέδιο του μύθου - διαπραγματεύσεις, όπου συζητείται η ειρήνη και όπου η μια πλευρά ζητά να γίνει ειρήνη και η άλλη συμφωνεί, όπου οι ρόλοι των ηρώων έχουν εκπληκτικά άλλαξε, όπου ο λύκος υπόσχεται να πατρονάρει και δίνει όρκο λύκου. Το ότι αυτά τα δύο σχέδια δίνονται στον μύθο με όλη την ποιητική πραγματικότητα, φαίνεται αν δει κανείς προσεκτικά τη διττή εκτίμηση που δίνει φυσικά ο συγγραφέας σε κάθε ήρωά του. Θα πει κανείς ότι ο λύκος είναι ελεεινός σε αυτές τις μεγαλειώδεις διαπραγματεύσεις, σε αυτό το εξαιρετικό θάρρος και την τέλεια ηρεμία; Είναι δυνατόν να μην εκπλαγούμε που η σύγχυση και το άγχος δεν αποδίδονται στον λύκο, αλλά στα κυνηγόσκυλα; Αν στραφούμε στην παραδοσιακή κριτική, δεν ακούγεται διφορούμενη η σύγκριση των ευγενών και των εμπόρων της Καλούγκα με τα κυνηγόσκυλα και τα σκυλιά από τον μύθο του Κρίλοφ; Θα παραθέσω τα λόγια του Vodovozov: «Οι έμποροι της Kaluga συγκέντρωσαν 150.000 ρούβλια σε δύο ημέρες. Οι ευγενείς της Kaluga δημιούργησαν μια πολιτοφυλακή 15.000 πολεμιστών μέσα σε ένα μήνα. Τώρα τα λόγια του Krylov είναι ξεκάθαρα:
Σε ένα λεπτό το ρείθρο έγινε κόλαση.
Τρέχουν: άλλος με κλαμπ,
Άλλος με όπλο.
Μια εικόνα των όπλων των ανθρώπων: άλλοι πήραν πιρούνια, άλλοι τσεκούρια, ρόπαλα, δόρατα, δρεπάνια» (απόσπασμα από: I. A. Krylov, 1911, σελ. 129).
Και αν συμφωνήσουμε ότι ο μύθος «Ο Λύκος στο Κυνοκομείο» αναπαράγει καλλιτεχνικά για εμάς την εισβολή του Ναπολέοντα στη Ρωσία και τον μεγάλο αγώνα του λαού μας εναντίον του, τότε αυτό, φυσικά, δεν θα καταστρέψει σε καμία περίπτωση την εντελώς προφανή ηρωική διάθεση του μύθος που προσπαθήσαμε να χαρακτηρίσουμε παραπάνω. Νομίζουμε ότι η εντύπωση από αυτόν τον μύθο μπορεί να ονομαστεί τραγική χωρίς κανένα εξωραϊσμό, γιατί ο συνδυασμός αυτών των δύο σχεδίων για τα οποία μιλήσαμε παραπάνω δημιουργεί μια εμπειρία που είναι χαρακτηριστική της τραγωδίας. Στην τραγωδία, γνωρίζουμε ότι τα δύο σχέδια που αναπτύσσονται σε αυτήν εγκλωβίζονται σε μια κοινή καταστροφή, η οποία σηματοδοτεί ταυτόχρονα τόσο την κορυφή του θανάτου όσο και την κορυφή του θριάμβου του ήρωα. Οι ψυχολόγοι και οι αισθητικοί συνήθως αποκαλούσαν τραγικό μια τέτοια αντιφατική εντύπωση, όταν οι υψηλότερες στιγμές του θριάμβου των συναισθημάτων μας έπεσαν στις τελευταίες στιγμές του θανάτου. Η αντίφαση που εξέφρασε ο Σίλερ με τα περίφημα λόγια του τραγικού ήρωα: «Ανυψώνεις το πνεύμα μου ρίχνοντάς με κάτω» ισχύει και για τον μύθο μας».
DRAGONFLY ΚΑΙ ΑΝΑΝΤ
Κείμενο του I. A. Krylov
 |
Jumping Dragonfly |
Ανάλυση του L. S. Vygotsky
«Ο ίδιος ο Vodovozov αναφέρει ότι σε αυτόν τον μύθο, τα παιδιά φαινόταν να έχουν μια πολύ σκληρή και μη ελκυστική ηθική του μυρμηγκιού και όλη τους η συμπάθεια ήταν στο πλευρό της λιβελλούλης, η οποία, αν και ήταν καλοκαίρι, ζούσε με χάρη και χαρά, και όχι το μυρμήγκι, που φαινόταν αποκρουστικό και πεζό στα παιδιά. Ίσως, τα παιδιά να μην έκαναν τόσο λάθος σε μια τέτοια εκτίμηση του μύθου. Στην πραγματικότητα, θα φαινόταν ότι αν ο Κρίλοφ πιστεύει ότι η δύναμη του μύθου βρίσκεται στην ηθική του μυρμήγκι, τότε γιατί ολόκληρος ο μύθος είναι αφιερωμένος σε μια περιγραφή της λιβελλούλης και της ζωής της και δεν υπάρχει καθόλου περιγραφή της σοφής ζωής του μυρμηγκιού στον μύθο. Ίσως ίσως, και εδώ το παιδικό συναίσθημα ανταποκρίθηκε στην κατασκευή του μύθος - τα παιδιά ένιωσαν τέλεια ότι η αληθινή ηρωίδα όλου αυτού του διηγήματος ήταν η λιβελλούλη, και όχι το μυρμήγκι. Και στην πραγματικότητα, είναι πολύ πειστικό ότι ο Κρίλοφ, σχεδόν αμετάβλητος στον ιαμβικό του, ξαφνικά αλλάζει σε ένα τροχόσπιτο, το οποίο, φυσικά, αντιστοιχεί στην εικόνα μιας λιβελλούλης και όχι ενός μυρμηγκιού. «Χάρη σε αυτές τις τροχιές», λέει ο Γκριγκόριεφ, «τα ίδια τα ποιήματα φαίνονται να πηδούν, απεικονίζοντας όμορφα μια λιβελλούλη που πηδά» (qtd. από: N. G. Priluko-Prilutsky, 1901, σελ. 131). Και πάλι, όλη η δύναμη του μύθου βρίσκεται στην αντίθεση που βρίσκεται στη βάση του, όταν οι συνεχώς διακοπτόμενες εικόνες της προηγούμενης διασκέδασης και ξεγνοιασιάς αντιπαρατίθενται και διακόπτονται από εικόνες της σημερινής ατυχίας της λιβελλούλης. Θα μπορούσαμε να πούμε, όπως και πριν, ότι αντιλαμβανόμαστε τον μύθο όλη την ώρα σε δύο επίπεδα, ότι η ίδια η λιβελλούλη γυρίζει πάντα μπροστά μας πρώτα με το ένα ή το άλλο πρόσωπό της, και η κακή μελαγχολία σε αυτόν τον μύθο πέφτει τόσο εύκολα. απαλό παιχνιδιάρικο που ο μύθος, χάρη σε αυτό έχει την ευκαιρία να αναπτύξει την αντίθετη αίσθηση του, που βρίσκεται στον πυρήνα του. Μπορεί να φανεί ότι καθώς εντείνεται η μία εικόνα, εντείνεται και η αντίθετη. Κάθε ερώτηση από το μυρμήγκι, που θυμίζει την τρέχουσα καταστροφή, διακόπτεται από το αντίθετο νόημα της ενθουσιώδους ιστορίας της λιβελλούλης, και το μυρμήγκι χρειάζεται, φυσικά, μόνο για να φέρει αυτή τη δυαδικότητα στο αποκορύφωμά της και να την τυλίξει εκεί. μια υπέροχη ασάφεια.
«Ω, λοιπόν εσύ...» (Το μυρμήγκι ετοιμάζεται να χτυπήσει τη λιβελούλα).
«Είμαι χωρίς ψυχή
Τραγουδούσε όλο το καλοκαίρι» (απαντάει άστοχα η Dragonfly, πάλι θυμάται το καλοκαίρι).
"Έχεις τραγουδήσει τα πάντα; Αυτό είναι το θέμα:
Ελάτε λοιπόν να χορέψουμε!».
Εδώ η ασάφεια φτάνει στο απόγειό της στη λέξη «poplyashi», η οποία παραπέμπει ταυτόχρονα σε μια και την άλλη εικόνα, ενώνει σε έναν ήχο όλη αυτή την ασάφεια και εκείνα τα δύο επίπεδα στα οποία έχει αναπτυχθεί μέχρι τώρα ο μύθος: από τη μια, αυτή η λέξη, παρακείμενος με τον δικό του τρόπο με την κυριολεκτική έννοια του «τραγουδούσες τα πάντα», σημαίνει ξεκάθαρα ένα σχέδιο· από την άλλη, με τη σημασιολογική του σημασία, η λέξη «χορός» αντί για «χάνομαι» σημαίνει την τελική έκθεση του δεύτερου σχεδίου, η τελική καταστροφή. Και αυτά τα δύο επίπεδα συναισθήματος, ενωμένα με λαμπρή δύναμη σε μια λέξη, όταν ως αποτέλεσμα του μύθου η λέξη «χορός» σημαίνει για εμάς ταυτόχρονα «χάσιμο» και «ευφροσύνη», αποτελούν την αληθινή ουσία του μύθου. ”
Όταν υπολογίζετε τις ιδιαιτερότητες των λογοτεχνικών κειμένων, είναι πολύ βολικό να δουλεύετε με μικρές λογοτεχνικές μορφές. Μία από αυτές τις μορφές είναι ένα ανέκδοτο - μια σύντομη κωμική ιστορία.
Κατά τη διάρκεια αυτού του σεμιναρίου, θα πρέπει να μάθετε εάν ένα ανέκδοτο, όπως ένας μύθος, έχει μια διαλεκτική δομή. Στο πρώτο μέρος του σεμιναρίου, ο καθηγητής δίνει παραδείγματα λογικής ανάλυσης συγκεκριμένων ανέκδοτων και στο δεύτερο μέρος, ακολουθώντας αυτά τα παραδείγματα, οι μαθητές εργάζονται ανεξάρτητα.
Η αναλυτική εργασία με ένα ανέκδοτο περιπλέκεται από τη συνήθεια να το εκλαμβάνουμε μόνο ως αστείο. Επομένως, από την αρχή, οι μαθητές θα πρέπει να είναι προετοιμασμένοι να έχουν μια διπλή στάση απέναντι σε αυτήν την κωμική ιστορία: μετά τη συνήθη αντίληψή της ως αστείο, θα πρέπει αμέσως να στραφούν σε μια σοβαρή ανάλυσή της ως έργο τέχνης, δηλαδή μετάβαση από τον ρόλο του αποδέκτη στον ρόλο του κριτικού.
Παραδείγματα διαλεκτικής ανάλυσης ανέκδοτου
Κείμενο
Ανάλυση
Το ρόλο της έκθεσης του αστείου παίζει η αρχική πρόταση. Το θέμα αναφέρεται ήδη στις τρεις πρώτες λέξεις, όπου δίνεται η εικόνα ενός ιδιώτη. Μέσα από αυτή την αρχική εικόνα, το πρόβλημα της σχέσης μεταξύ του ιδιοκτήτη ενός δεδομένου οικοπέδου και των μη ιδιοκτητών είναι αόριστα ορατό. Στο επίπεδο της αισθητηριακής αντίληψης, αυτό το πρόβλημα εμφανίζεται ως ένας ελαφρύς ερεθισμός που προκαλείται από το γεγονός ότι ο παραλήπτης (μη ιδιοκτήτης) αναγκάζεται να διαβάσει (ακούει) για κάποιον ιδιοκτήτη, για τον οποίο ο μη ιδιοκτήτης δεν πρέπει να ενδιαφέρεται.
Η σιωπηρή αντίφαση που περιέχεται στην αρχή της έκθεσης γίνεται σαφής στο τέλος: ένας ιδιώτης δημοσίευσε μια ειδοποίηση προειδοποιώντας τους μη ιδιοκτήτες να μην καταπατήσουν την περιουσία του, και ως εκ τούτου μπήκε σε αγώνα μαζί τους. Έτσι, η αρχική εικόνα χωρίζεται στα δύο: από τη μια πλευρά, την εικόνα του ιδιώτη, από την άλλη, την εικόνα των μη ιδιοκτητών.
Και οι δύο εικόνες ισχυρίζονται εξίσου ότι αντιπροσωπεύουν το θέμα του αστείου, και οι δύο είναι αμοιβαία αποκλειστικές. Ο παραλήπτης χρωματίζει άθελά του αυτές τις αντίθετες εικόνες σε αντίθετους συναισθηματικούς τόνους. Συνδέει τη συμπάθειά του (θετικό συναίσθημα) με την εικόνα των μη ιδιοκτητών, αφού αυτός ο ιδιώτης ενεργεί πολύ αγενώς, προειδοποιώντας τους πάντες - και αυτούς που έχουν συνηθίσει να καταπατούν την περιουσία των άλλων και αυτούς που δεν έχουν τέτοια συνήθεια.
Το κύριο μέρος του ανέκδοτου (δεύτερη πρόταση) δείχνει ότι ο αγώνας στον οποίο μπήκε ο ιδιοκτήτης του ιστότοπου αναρτώντας μια προειδοποιητική ειδοποίηση δεν ήταν σε καμία περίπτωση η κενή, άχρηστη ιδιοτροπία του. Οι μη ιδιοκτήτες ικανοί να καταπατήσουν αυτή την ιδιωτική περιουσία δεν άργησαν να υλοποιηθούν με τη μορφή υστερόγραφου κάτω από τη διαφήμιση. Στην πραγματικότητα, ποιος, αν όχι ένας από αυτούς, θα μπορούσε να έχει κάνει αυτό το υστερόγραφο, που γελοιοποιεί κακόβουλα την προειδοποίηση ενός ιδιώτη και διευκολύνει έτσι την εισβολή στα όρια της περιουσίας του;
Τώρα η αρχική αντίληψη των εικόνων αλλάζει προς το αντίθετο: η συμπάθεια του παραλήπτη πηγαίνει προς την πλευρά του ιδιώτη, γιατί ο τελευταίος δεν ήταν μάταιος να φοβάται μια επίθεση στα υπάρχοντά του.
Το πιο ενδιαφέρον πράγμα συμβαίνει στο τέλος του αστείου. Για να εκτιμήσετε πλήρως το πνεύμα που δείχνει εδώ ο ιδιώτης, πρέπει να σταθείτε στα παπούτσια του. Η πρώτη αντίδραση από την πλευρά του ιδιοκτήτη, που υποδηλώνει τον εαυτό του στη θέα ενός υστερόγραφου που γελοιοποιεί τη διαφήμιση, είναι να αφαιρέσει αυτό το υστερόγραφο. Πού είναι όμως η εγγύηση ότι δεν θα εμφανιστεί ξανά; Η δεύτερη πιθανή κίνηση είναι ένα άλλο υστερόγραφο, που στρέφεται ενάντια στο πρώτο, για παράδειγμα, αυτό: «αλλά με αιχμηρά και μακριά νύχια». Ωστόσο, σε αυτή την περίπτωση, η αντίθετη πλευρά μπορεί να απαντήσει κάπως έτσι: «που καταρρέουν». Και πάλι ο ιδιοκτήτης θα πρέπει να γράψει κάποιου είδους υστερόγραφο.
Αλλά ενήργησε διαφορετικά. Έκανε την ακόλουθη σημείωση, μετά την οποία ο αγώνας ερήμην στον φράχτη δεν μπορεί να συνεχιστεί στο επίπεδο μιας προειδοποιητικής ανακοίνωσης. Ο ιδιοκτήτης πήγε αυτόν τον αγώνα σε άλλο επίπεδο - στο επίπεδο του πνεύματος, το οποίο αποδείχθηκε δυνατό χάρη στη σύνθεση αντίθετων θέσεων.
Τι χρειαζόταν αρχικά ο ιδιοκτήτης; Προειδοποίηση για επιθέσεις στην περιουσία του. Τι χρειάζονταν οι μη ιδιοκτήτες που εναντιώνονται στον ιδιοκτήτη; Γελάστε με την προειδοποίησή του. Έχοντας κάνει το υστερόγραφό του, ο ιδιοκτήτης σκότωσε δύο πουλιά με μια πέτρα: μαζί με τους μη ιδιοκτήτες, γέλασε με την ανακοίνωσή του, παίρνοντας το κακόγουστο αστείο τους και ταυτόχρονα τους προειδοποίησε ακόμη περισσότερο για απόπειρα στην ιδιοκτησία του. Έτσι, με τη βοήθεια της σύνθεσης, το πρόβλημα της προειδοποίησης λύθηκε πλήρως: η ειδοποίηση στον φράχτη, που δεν εξευτελίζει τους περαστικούς, αλλά τους προκαλεί γέλιο, ωστόσο πολύ σοβαρά τους κάνει να καταλάβουν ότι δεν αξίζει να εισβάλουν σε αυτήν την περιοχή.
Η σύνθεση που επιτυγχάνει ο ιδιοκτήτης μιας ιδιωτικής κατοικίας οδηγεί τον αποδέκτη σε κάθαρση: αντίθετα συναισθήματα που συνδέονται με τις εικόνες που εκτίθενται ξαφνικά συγκρούστηκαν και καταστράφηκαν μεταξύ τους.
Παράδειγμα 2
Κείμενο
Ανάλυση
Η έκθεση του αστείου είναι η πρώτη πρόταση. Εδώ δίνεται το θέμα του έργου, και δίνεται στην εικόνα του Stirlitz. Όσοι δεν είναι εξοικειωμένοι με αυτήν την εικόνα δεν μπορούν να αντιληφθούν σωστά το πρόβλημα που τίθεται στο αστείο. Ας εξηγήσουμε για ποιο πρόβλημα μιλάμε.
Πρώτον, ο Stirlitz είναι ένας ιδανικός αξιωματικός πληροφοριών, μια υπερ-οξυδερκής προσωπικότητα, ικανή να προβλέψει και να αποτρέψει κάθε μηχανορραφία ενός ύπουλου εχθρού, όσο πονηροί κι αν είναι. Αλλά, δεύτερον, σε αντίθεση με τον Τζέιμς Μποντ, ο Στίρλιτζ δεν εκλαμβάνεται ως υπερφυσικός υπεράνθρωπος, αλλά ως ένας γήινος άνθρωπος που υπήρχε στην πραγματικότητα (αυτή η αντίληψη διευκολύνεται από το εμφατικά παραστατικό ύφος αφήγησης στο «Δεκαεπτά Στιγμές της Άνοιξης»). Γι' αυτό, όταν διαβάζουμε (ακούμε) τη φράση «Ο Stirlitz περπάτησε μέσα από την πόλη», η αρχική εικόνα χωρίζεται στα δύο: πρώτον, φανταζόμαστε έναν διορατικό Σούπερμαν, που οδηγεί εύκολα ύπουλους εχθρούς από τη μύτη, και δεύτερον, βλέπουμε ένα απλός άνθρωπος σε ένα τυπικό περιβάλλον πόλης.
Muller (L. Bronevoy) και Stirlitz (V. Tikhonov)
Αυτές οι ανταγωνιστικές εικόνες προκαλούν αντίθετα συναισθήματα: ο Σούπερμαν αντιλαμβάνεται θετικά, ενώ ο μέσος άνθρωπος αντιλαμβάνεται αρνητικά.
Στο κύριο μέρος (η δεύτερη και η τρίτη φράση του ανέκδοτου), η αντίληψη του Stirlitz εντείνεται ως τίποτα άλλο από ένα συνηθισμένο άτομο, ακόμη και ως σκλάβος περιστάσεων πέρα από τον έλεγχό του: εδώ είναι η εντελώς απροσδόκητη πτώση ενός τούβλου , και η ακούσια, μηχανική αντίδραση του ήρωα («Ορίστε!» μια φορά!». Αλλά όσο περισσότερο ο Stirlitz μας παρουσιάζεται ως μια πλήρης μετριότητα, από την οποία δεν εξαρτάται απολύτως τίποτα, τόσο λιγότερο πιστεύουμε σε αυτό και τόσο περισσότερο περιμένουμε από αυτόν να επιδείξει εξαιρετική θέληση και ευρηματικότητα.
Έτσι, το κύριο μέρος μας αναγκάζει να αντιληφθούμε τον Stirlitz σε δύο αντίθετα επίπεδα: από την άποψη της συνηθισμένης και από την άποψη της ασυνήθιστης. Βλέπουμε τον αγώνα αυτών των αντίθετων σχεδίων: στην αρχή η εικόνα ενός συνηθισμένου ανθρώπου δυναμώνει, μετά, πιο κοντά στο τέλος, ξεθωριάζει και η αντίληψη του Stirlitz ως υπεράνθρωπου μεγαλώνει. Ας σημειώσουμε ότι κανένα από αυτά τα αντίθετα δεν έχει καθοριστικό πλεονέκτημα εδώ.
Τώρα ας δούμε το τέλος του αστείου. Ο αρχηγός της Γκεστάπο Müller, πετάει τις λέξεις "Εδώ είναι δύο για σένα!" ένα άλλο τούβλο έφερε σε σύνθεση τις αντίθετες εικόνες του σοβιετικού αξιωματικού πληροφοριών. Ο Stirlitz αποδείχθηκε τόσο συνηθισμένος όσο και ασυνήθιστος άνθρωπος. Ναι, σε αυτή την κατάσταση έδειξε ότι είναι απλός άνθρωπος στο δρόμο, με αποτέλεσμα ο εχθρός να φαίνεται να έχει κερδίσει μια εύκολη νίκη. Ωστόσο, ο Stirlitz προέβλεψε αυτή την προσπάθεια, και αν δεν την απέφυγε, τότε, προφανώς, ήταν απαραίτητο. Αλήθεια, είναι εντελώς ασαφές γιατί, αλλά μπορεί ένας απλός θνητός να καταλάβει έναν αξιωματικό σούπερ πληροφοριών;
Τα αντίθετα συναισθήματα που συνδέονται με τις δύο εικόνες του Stirlitz συγκρούστηκαν και κατέστρεψαν το ένα το άλλο. Έχοντας σκεφτεί αυτό, θα καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι έτσι έπρεπε να συμβεί: ο Superman Stirlitz μας είναι αγαπητός ακριβώς επειδή είναι ένας συνηθισμένος άνθρωπος.
Παράδειγμα 3
Κείμενο
Ανάλυση
Με την πρώτη ματιά, η ιστορία είναι εντελώς γελοία, αλλά αυτό είναι μόνο με την πρώτη ματιά. Αυτό το ανέκδοτο είναι τόσο λογικό όσο κάθε λογοτεχνικό κείμενο.
Η έκθεση αποτελείται από δύο αρχικές προτάσεις. Το πρώτο από αυτά δίνει την εικόνα μιας αγελάδας. Αυτή η εικόνα περιέχει μια αντίφαση: θα ήταν απολύτως φυσιολογικό αν δεν υπήρχαν κάλτσες. Στη δεύτερη πρόταση, αυτή η αντίφαση γίνεται εξωτερική: μια ανώμαλη αγελάδα αντιπαραβάλλεται με έναν κανονικό βάτραχο. Η κανονικότητα προκαλεί την έγκρισή μας, η ανωμαλία προκαλεί ερεθισμό.
Το κύριο μέρος δείχνει την πάλη αυτών των αντιθέτων. Η αγελάδα προκαλεί τον βάτραχο να εγκρίνει κάτι που δεν πρέπει να εγκρίνει ένα κανονικό πλάσμα. Η κατάσταση θα ήταν απλή αν, για παράδειγμα, στη θέση του βατράχου υπήρχε ένα άλογο. Και στο αστείο μας, το ζώο που εναντιώνεται στην αγελάδα είναι σαφώς κατώτερο από αυτήν όσον αφορά τα φυσικά χαρακτηριστικά, και, ως εκ τούτου, παίρνει ένα θανατηφόρο ρίσκο για να υπερασπιστεί την κανονικότητά της.
Ο βάτραχος βρέθηκε σε εξαιρετικά δύσκολη θέση: αν εγκρίνεις τις κάλτσες, θα φαίνεσαι τόσο ανώμαλος σαν αγελάδα· αν δεν το εγκρίνεις, θα το πληρώσεις με τη ζωή σου. Και για να μείνει ζωντανός, ο βάτραχος φαινόταν να θυσιάζει την κανονικότητά του: ξεκίνησε την απάντησή του στην αγελάδα εντελώς γελοία («Heil Hitler!»).
Ωστόσο, τελικά (το δεύτερο μέρος της απάντησης), συνέβη κάτι που δεν περιμέναμε: η ευθεία δήλωση του βατράχου για την βλακεία της, δηλαδή για την ανωμαλία της, αποδείχθηκε επιβεβαίωση της κανονικότητάς της και ακόμη περισσότερο , απόδειξη της σοφίας της. Έχοντας πει «Είμαι κι εγώ ανόητος!», ο βάτραχος έφυγε με τιμή από την πονηρή παγίδα που της είχε στήσει κατά λάθος η ηλίθια αγελάδα: πρώτον, δήλωσε ανοιχτά τη βλακεία του τελευταίου και δεύτερον, τη δική της βλακεία (ήταν απαραίτητο για να μείνετε μακριά από τα σαφώς ανώμαλα πλάσματα!).
Η Κάθαρση, στην οποία στο τέλος έρχονται αντίθετα συναισθήματα, που συνδέονται, αφενός, με την κανονικότητα, αφετέρου, με την ανωμαλία, αναρωτιέται αν αυτές οι δύο ιδιότητες είναι πραγματικά απολύτως ασυμβίβαστες.
Κείμενα για αυτοτελή ανάλυση μαθητών
1
2
4
5
6
Το Chukchi αγόρασε ένα εισιτήριο για μια θέση στη δεύτερη καμπίνα του αεροπλάνου, αλλά κάθισε στην πρώτη καμπίνα. Ένας επιβάτης που είχε αγοράσει ένα εισιτήριο για μια θέση που κατείχε ένα Chukchi πλησίασε και του ζήτησε να πάει στη δεύτερη καμπίνα. |
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
Στη Νέα Υόρκη, ένας ηλικιωμένος στέκεται δίπλα σε έναν ουρανοξύστη και καπνίζει ένα τσιγάρο. Κάποιος ανταποκριτής πλησιάζει και του λέει: |
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
Κατά την εκτέλεση μιας διαλεκτικής ανάλυσης ενός έργου τέχνης, υπάρχει συχνά ο πειρασμός να ενταχθεί η πλοκή αυτού του έργου στη διαλεκτική δομή της θέσης - αντίθεσης - σύνθεσης. Αυτή η προσαρμογή οδηγεί στο γεγονός ότι η υποκειμενική λογική του ερευνητή παρουσιάζεται ως λογική που υπάρχει αντικειμενικά στο δεδομένο κείμενο.
Το σεμινάριο θα πρέπει να εξετάσει μια σειρά από μαθητικές αναλύσεις ανέκδοτων ως λογοτεχνικά κείμενα. Σε όλες αυτές τις αναλύσεις υπάρχουν μεγάλες και μικρές ελλείψεις, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο που σχετίζονται με την προσαρμογή της πλοκής στη διαλεκτική δομή. Εμφανίστηκαν σοβαρά ελαττώματα όπου οι μαθητές έδειξαν, πρώτον, μια απρόσεκτη στάση στο κείμενο και, δεύτερον, μια ανοιχτή επιθυμία να ευχαριστήσουν τον δάσκαλο. Όσο για μικρολάθη, έγιναν από αυτούς που εργάστηκαν γενικά ευσυνείδητα, αλλά όχι αρκετά δημιουργικά.
Εργασίες κριτικής στη διαλεκτική ανάλυση ενός λογοτεχνικού κειμένου
1. Εντοπίστε λάθη στη διαλεκτική ανάλυση λογοτεχνικών κειμένων και διορθώστε τα
Παράδειγμα 1
Παράδειγμα 2
Κείμενο |
Ο οδηγός του φορτηγού παρήγγειλε μια μπριζόλα από ένα καφέ στην άκρη του δρόμου, αλλά μόλις η σερβιτόρα του έφερε το πιάτο, τρεις ροκάδες του πήραν το κρέας και το έφαγαν. Ο οδηγός, σαν να μην είχε συμβεί τίποτα, πλήρωσε τη σερβιτόρα και βγήκε από το καφενείο. |
Ανάλυση κειμένου |
Υπάρχουν τρεις χαρακτήρες σε αυτό το αστείο: ένας οδηγός φορτηγού, μια σερβιτόρα και ροκάς. Ο οδηγός σε αυτήν την ιστορία είναι ένας ήρεμος, σιωπηλός τύπος που δεν μοιάζει με σούπερμαν, έτσι οι αλαζόνες, με αυτοπεποίθηση rockers, αποφασίζοντας να ταπεινώσουν τον άντρα, διέπραξαν τις πράξεις τους. Αφού ο οδηγός βγαίνει έξω, ένας από τους rockers συμπεραίνει ότι ο τύπος δεν μπορεί να σταθεί για τον εαυτό του. Και αυτή τη στιγμή η σερβιτόρα μπαίνει στην κουβέντα και βάζει μια σύνθεση, σαν να ξεστομίζει πρόχειρα τη φράση ότι ο οδηγός δεν ξέρει ακόμα να οδηγεί, αφού τσάκισε τρεις μοτοσυκλέτες. |
Παράδειγμα 3
Κείμενο |
- Συγγνώμη, ξέχασα - ήπιες τσάι ή καφέ; - ρωτάει ο σερβιτόρος. |
Ανάλυση κειμένου |
Στο αστείο, αρχικά προκύπτουν δύο αντίθετα - ο σερβιτόρος και ο πελάτης. Ακολουθεί μια «αγώνα» μεταξύ τους, η οποία αποτελείται από τα εξής: ο σερβιτόρος προσπαθεί ευγενικά να ρωτήσει τον πελάτη για το ποτό που κατανάλωσε πρόσφατα και ο πελάτης, δυσαρεστημένος από την έλλειψη προσοχής στον εαυτό του, προσπαθεί να βάλει τον σερβιτόρο σε μια δύσκολη θέση. θέση με τη σαρκαστική του απάντηση. Ωστόσο, ο σερβιτόρος βγαίνει έξοχα από αυτή την κατάσταση. Σε αυτήν την περίπτωση, δύο αντίθετα μετατρέπονται μεταξύ τους: ο σερβιτόρος, με την πνευματώδη παρατήρησή του, βγαίνει από τη δύσκολη θέση στην οποία τον έχει βάλει ο πελάτης και ο πελάτης, χάρη στο πνεύμα του σερβιτόρου, βρίσκεται σε άβολη θέση. Με αυτόν τον τρόπο, ο σερβιτόρος καταφέρνει να τερματίσει τη σύγκρουση που ξεκίνησε από τον πελάτη, αφού ο πελάτης δεν έχει τίποτα να αντιταχθεί ως απάντηση στην παρατήρηση του σερβιτόρου. |
Παράδειγμα 4
Κείμενο |
Σε έναν κινηματογράφο, δύο άτομα μιλάνε δυνατά κατά τη διάρκεια μιας παράστασης. |
Ανάλυση κειμένου |
«Σε έναν κινηματογράφο, δύο άνθρωποι μιλούν δυνατά κατά τη διάρκεια μιας παράστασης». Γιατί αυτοί οι δύο ήρθαν στον κινηματογράφο - για να μιλήσουν, ή τι; Αλλά ταυτόχρονα, το άτομο που κάθεται μπροστά μπορούσε να μετακινηθεί σε άλλο κάθισμα. |
Παράδειγμα 5
Κείμενο |
Η Cheburashka και η Gena κάθονται κοντά στο σπίτι, βαριεστημένα. |
Ανάλυση κειμένου |
Ο κροκόδειλος Gena και ο Cheburashka είναι φανταστικοί χαρακτήρες. Μπορούν να χειραγωγηθούν, δηλαδή να τεθούν σε οποιαδήποτε κατάσταση, η φήμη τους δεν θα υποφέρει από αυτό. Σε αυτή την κατάσταση, βρίσκονται παρασυρμένοι στην πολιτική. Μη γνωρίζοντας τι να κάνει, ο Cheburashka προτείνει να παίξετε ένα παιχνίδι ράλι. Ο Gena είναι μεγαλύτερος από τον Cheburashka, πιο σοβαρός, πιο έξυπνος, οπότε ο Cheburashka, που καταλαβαίνει ελάχιστα από την πολιτική, αναθέτει στον Gena τον ρόλο του ομιλητή. Ο ίδιος, όντας ανόητος και μικρός, γίνεται πλήθος. Ο Gena άρχισε να μιλάει και τότε ο "ομιλητής" άκουσε τη διαμαρτυρία του "πλήθους": χτυπήθηκε στο πρόσωπο με ένα τούβλο. Όταν ο «ομιλητής» ξύπνησε, άρχισε η αναζήτηση για τον ένοχο. Πώς όμως να βρεις ένα στα χίλια; |
2. Αφού συγκρίνετε τις παραπάνω αναλύσεις, αναφέρετε τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματά τους σε σχέση μεταξύ τους.
Εκτελέστε σωστή ανάλυση κειμένου
Παράδειγμα 1
Κείμενο |
Έρχονται δύο στρατιώτες. Βλέποντας ο ένας τον διοικητή της μονάδας λέει στον άλλο: |
Ανάλυση 1 |
Αναλύοντας αυτό το ανέκδοτο, βλέπουμε ότι η διατριβή εδώ είναι ο κανόνας κάθε φοιτητή: δεν μπορείς να αστειευτείς με τον πρύτανη. Και το αποτέλεσμα της παραβίασης αυτού του κανόνα είναι αντίθεση. Η αλληλεπίδραση θέσης και αντίθεσης καταλήγει σε μια σύνθεση - σε αυτή την περίπτωση είναι ο στρατός. |
Ανάλυση 2 |
Από την αρχή εμφανίζονται αντίθετες πλευρές στο αστείο: η πρώτη είναι οι φοιτητικοί αστειευτές, η δεύτερη ο θυμωμένος πρύτανης. Για να απαλλαγεί από τους δυσάρεστους φοιτητές, τους διώχνει ο πρύτανης. Αυτή η στιγμή είναι το αποκορύφωμα μιας κρυφής αφήγησης, που υπονοείται μόνο από τον συγγραφέα. Και μπροστά στα μάτια του αναγνώστη, εμφανίζεται η κατάργηση της ιστορίας: πρώην φοιτητές, φανταζόμενοι τις πιθανές συνέπειες, δεν τολμούν πλέον να τσακωθούν με τον διοικητή της μονάδας, ο οποίος αντικαθιστά τον πρύτανη στο στρατό. Το σύστημα έρχεται σε ισορροπία. Κάτι σαν ενότητα προκύπτει. |
Ανάλυση 3 |
Στην έκθεση αυτού του ανέκδοτου παρουσιάζονται δύο αντίθετες όψεις, δύο εικόνες: οι στρατιώτες και ο διοικητής, οι υφιστάμενοι και το αφεντικό. Μια τέτοια αντιπαράθεση έχει εμφανιστεί στην κοινωνία εδώ και πολύ καιρό. Η νέα γενιά είναι πάντα σε σύγκρουση με την παλαιότερη γενιά, η οποία τους διδάσκει πώς να ζει. Η σύγκρουση μπορεί να είναι διαφορετική: μυστική και φανερή, που εκφράζεται με αστεία αστεία και ανοιχτό μίσος. Αρχικά, ένας από τους νέους θέλει να πειράξει τον διοικητή του, έναν εκπρόσωπο της παλαιότερης γενιάς. Σε αυτή την κατάσταση, οι στρατιώτες μοιάζουν με κύριοι της κατάστασης και ο διοικητής μοιάζει με αγόρι που μαστιγώνει. Αλλά η επόμενη παρατήρηση του δεύτερου στρατιώτη μας οδηγεί στην κατάργηση. Οι νεαροί φαρσέρ είχαν αστειευτεί πολλές φορές, αλλά μια μέρα ο πρύτανης τους έκανε ένα μεγάλο αστείο: αυτός ο εκπρόσωπος της παλαιότερης γενιάς έστειλε τους φοιτητές στο στρατό. Και ο στρατός για μαθητή στην εποχή μας είναι ουάου... Στο ντενούμ λοιπόν έγινε σύνθεση αντιθέτων. |
Παράδειγμα 2
Κείμενο |
Μια Mercedes σταματά κοντά στον Λευκό Οίκο με ξεκάθαρη επιθυμία να παρκάρει. Ένας αστυνομικός τρέχει αμέσως: |
Ανάλυση 1 |
Το αστείο αναπτύσσει έναν διάλογο μεταξύ δύο ανθρώπων που δεν καταλαβαίνουν καθόλου ο ένας τον άλλον. Ο αστυνομικός, κάνοντας τη δουλειά του, κάνει παρατήρηση στον «ψαγμένο» οδηγό ότι δεν πρέπει να σταθεί στο Κυβερνητικό Μέγαρο. Με τη σειρά του, ο οδηγός, μη κατανοώντας τη σημασία των κυβερνητικών υποθέσεων, ενδιαφέρεται μόνο για τα προσωπικά του συμφέροντα. Αλλά, μάλλον, αυτό δεν είναι καν ανησυχία, αλλά σε κάποιο βαθμό υπερηφάνεια. Ο οδηγός βιώνει αυτό το συναίσθημα επειδή ο αστυνομικός άρχισε να ανησυχεί (κατά την κατανόηση του οδηγού) για το αυτοκίνητό του. Και αποφασίζει να τον παρηγορήσει: «Δεν πειράζει, έχω ένα καλό σύστημα συναγερμού». |
Ανάλυση 2 |
Κατά τη γνώμη μου, αυτό είναι ένα επίκαιρο πολιτικό αστείο. Ο οδηγός της Mercedes είναι παραβάτης: σχεδιάζει να παρκάρει σε λάθος μέρος. Όπως είναι φυσικό, ο αστυνομικός είναι υποχρεωμένος να τον σταματήσει. Προσπαθεί να εξηγήσει ότι εδώ απαγορεύεται η στάθμευση προκειμένου να διασφαλιστεί η ασφάλεια και η άνεση σημαντικών κρατικών στελεχών. Αλλά ο οδηγός καταλαβαίνει τα λόγια του αστυνομικού με τον δικό του τρόπο - ως προειδοποίηση για πιθανή κλοπή. Λένε ότι η κυβέρνηση, ενώ κλέβει τη χώρα, μπορεί να κλέψει μια Mercedes. Εδώ γίνεται η σύνθεση: ο οδηγός διαβεβαίωσε τον αστυνομικό ότι δεν θα συμβεί τίποτα κακό, αφού το αυτοκίνητο είχε καλό σύστημα συναγερμού. |
Ανάλυση 3 |
Στην έκθεση του αστείου, δύο αντίθετα συγκρούονται: ο οδηγός της Mercedes είναι η θέση, ο αστυνομικός είναι η αντίθεση. Ο οδηγός παρκάρει το αυτοκίνητο σε λάθος μέρος και ο αστυνομικός, εκπληρώνοντας το καθήκον του, αρχίζει να τσακώνεται μαζί του. Ο οδηγός δεν κατάλαβε τον αστυνομικό και απάντησε ότι το αυτοκίνητο είχε καλό σύστημα συναγερμού, υπονοώντας ότι αυτός (ο οδηγός) ήταν αξιοσέβαστος πολίτης και οι υπάλληλοι ήταν κλέφτες. Ο οδηγός βάζει τον εαυτό του στο ίδιο επίπεδο με την κυβέρνηση. Αυτό είναι σύνθεση. |
Ανάλυση 4 |
Διατριβή: κυβέρνηση, δηλαδή ένα σύστημα σχεδιασμένο για την προστασία του νόμου και της τάξης στη χώρα και, ως εκ τούτου, στοχεύει στην καταπολέμηση των παραβατών. Αυτή είναι μια θετική εικόνα. |
Ανάλυση 5 |
Ο αστυνομικός, λέγοντας ότι η στάθμευση απαγορεύεται, εκπληρώνει το καθήκον του: προειδοποιεί ότι αυτή η περιοχή προορίζεται για επίσημους σκοπούς. Αναφέροντας μέλη της κυβέρνησης, μπορεί, ίσως απρόθυμα, να τοποθετήσει τον οδηγό κατώτερο σε σύγκριση με αυτά, θεωρώντας τον ως άτομο που θα μπορούσε να βλάψει τα κρατικά συμφέροντα. Ο οδηγός, αντιλαμβανόμενος αυτό, αποφάσισε να εκτονώσει διακριτικά, με χιούμορ, αυτή την κατάσταση. Μιλώντας για συναγερμούς, τοποθετεί τον εαυτό του στο ίδιο επίπεδο με μέλη της κυβέρνησης με την έννοια ότι δεν είναι ακόμη γνωστό ποιος είναι επικίνδυνος για ποιον. |
Τα λογοτεχνικά κείμενα μπορούν να συγκριθούν ανάλογα με το βαθμό της τέχνης τους. Το τελευταίο εξαρτάται από πολλούς παράγοντες, αλλά το σεμινάριο θα πρέπει να επικεντρωθεί μόνο σε έναν από αυτούς, αλλά στον πιο σημαντικό. Αυτός ο παράγοντας είναι η διαλεκτική δομή της πλοκής. Αν η πλοκή ενός έργου δεν είναι ένας αγώνας αντιφατικών εικόνων, που στο τέλος σχηματίζουν μια συνθετική ενότητα, τότε γενικά ένα τέτοιο έργο δεν μπορεί να ονομαστεί καλλιτεχνικό.
Η διαλεκτική ανάλυση κειμένων που ισχυρίζονται ότι είναι καλλιτεχνικά βοηθά στο να προσδιοριστεί αυστηρά επιστημονικά πού είναι ένα γνήσιο έργο τέχνης και πού είναι το hack work, πού είναι ένα κλασικό και πού είναι μια φτηνή τέχνη γραφομανής, πού είναι ένα τελειωμένο έργο τέχνης και πού είναι ένα ημικατεργασμένο προϊόν που θέλει βελτίωση, πού είναι η τύχη του καλλιτέχνη και πού η αποτυχία του. Ακόμη και οι εξαιρετικοί καλλιτέχνες μπορούν να κάνουν λάθη και δεν μπορείτε να τους κατηγορήσετε για αυτό. Αλλά δεν πρέπει να πάει κανείς στο άλλο άκρο - στη θεοποίηση των κλασικών καλλιτεχνών, και αυτό, δυστυχώς, συμβαίνει πολύ συχνά. Για παράδειγμα, μπορείτε συχνά να ακούσετε ότι οποιοδήποτε ποίημα που γράφτηκε από τον A. S. Pushkin ή τον M. Yu. Lermontov έχει αναμφίβολα καλλιτεχνικό χαρακτήρα. Η διαλεκτική ανάλυση σάς επιτρέπει να αξιολογήσετε αντικειμενικά πόσο καλλιτεχνικό είναι ένα συγκεκριμένο έργο.
Η συγκριτική ανάλυση των κειμένων για την τέχνη πραγματοποιείται συνήθως όταν είναι αφιερωμένα στο ίδιο θέμα. Η έρευνα προχωρά σε επίπεδο εικόνων. Εάν το θέμα αποκαλυφθεί, δηλαδή οι αντίθετες εικόνες της έκθεσης στο τέλος σχηματίζουν μια συνθετική ενότητα, το έργο θα πρέπει να αναγνωριστεί ως καλλιτεχνικό· εάν το θέμα δεν αποκαλυφθεί, τότε είτε δεν είναι καθόλου καλλιτεχνικό είτε χρειάζεται βελτιωμένη.
Μπορεί να αποδειχθεί ότι κανένα από τα έργα που λαμβάνονται για ανάλυση δεν είναι καλλιτεχνικό. Στην περίπτωση αυτή αποκαλύπτεται μόνο ο βαθμός της καλλιτεχνίας τους, δηλαδή ο βαθμός συμμόρφωσης με τους νόμους της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας.
Στο πλαίσιο αυτού του σεμιναρίου, οι φοιτητές πρέπει να διεξάγουν ανεξάρτητα μια συγκριτική ανάλυση λογοτεχνικών κειμένων. Για την εργασία αυτή, μπορείτε να προσφέρετε υλικό από το δεύτερο σεμινάριο - διάφορες λογοτεχνικές μεταφράσεις ενός ποιήματος του A. E. Houseman. Επιπλέον, μπορείτε να πάρετε δύο τραγούδια - "Song of a Fighter Plane" του V. S. Vysotsky και "Convoy Ship" του A. Ya. Rosenbaum. Αυτά τα τραγούδια έχουν παρόμοιο θέμα - το θέμα της σχέσης μεταξύ μιας μαχητικής μηχανής και του ατόμου που τη χρησιμοποιεί.
V. S. Vysotsky
ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΟΥ ΜΑΧΗΤΙΚΟΥ ΑΕΡΟΠΛΑΚΟΥ
Είμαι Yak, μαχητής, η μηχανή μου χτυπάει. Σε αυτή τη μάχη κατέρριψα ένα Junkers - Με ράμψαν αμέσως στην τελευταία μάχη, Ο βομβαρδιστής φέρει βόμβα Ένας Messerschmitt έρχεται από πίσω μου - Τι κάνει? Τώρα θα γίνει έκρηξη! Είμαι υπεύθυνος, και πίσω μου... Λοιπόν, άσε με να καώ! - Και αυτό στο σκάγιο μου Αναλαμβάνει τον εαυτό του - και το φορτίο είναι διπλό - Δεν θα είμαι πια υποτακτική, το ορκίζομαι Υπάρχει ένα όριο στην υπομονή μιας μηχανής, Σκοτώθηκε! Επιτέλους πετάω ελαφρά, Είναι κρίμα που δεν είχα πολύ χρόνο ο ίδιος, - |
A. Ya. Rosenbaum
ΠΛΟΙΟ ΜΕΤΑΦΟΡΑΣ
Ο ωκεανός είναι μπροστά. Ο διοικητής μου είναι ήρεμος. Τρεις μέρες πάμε. Ο ήλιος ζεσταίνει το κατάστρωμα. Λοιπόν, έγραψα. Μισόκαρδος! Ο ακουστικός έδωσε το ρουλεμάν. Η βάση με χαιρετίζει με τη βροντή εκατοντάδων όπλων. |
Σε αυτό το τελικό σεμινάριο, θα πρέπει να συνοψιστούν τα αποτελέσματα της εργασίας που πραγματοποιήθηκε από τον δάσκαλο και τους μαθητές στο πλαίσιο της μελέτης του κλάδου «Λογική της Δημιουργικότητας». Σε αυτή την περίπτωση, η κύρια προσοχή θα πρέπει να δοθεί σε ζητήματα που έχουν επιλυθεί από την επιστήμη μόνο εν μέρει ή ακόμη περιμένουν τη λύση τους.
Ο δάσκαλος δεν πρέπει να απλοποιεί την κατάσταση που έχει διαμορφωθεί μέχρι σήμερα στο πεδίο της έρευνας για τις λογικές πτυχές της δημιουργικότητας. Πρώτον, δεν πρέπει σε καμία περίπτωση να απεικονίσει το θέμα σαν να μην έχουν μείνει σχεδόν καθόλου κενές θέσεις σε αυτόν τον τομέα. Δεύτερον, οι μαθητές πρέπει να συνειδητοποιήσουν την κατάσταση κρίσης της σύγχρονης επιστήμης, η οποία παρεμβαίνει στην περαιτέρω γνώση του κόσμου γενικά και της δημιουργικότητας ειδικότερα.
Ωστόσο, παρέχοντας στους μαθητές την ευκαιρία να βιώσουν πλήρως την εξαιρετική σοβαρότητα των προβλημάτων που σχετίζονται με τη μελέτη των λογικών πτυχών της δημιουργικής πράξης, με την εκπαίδευση μιας δημιουργικής προσωπικότητας, δεν χρειάζεται να πάμε πολύ μακριά. Ο δάσκαλος πρέπει να δείξει ότι η άλυτη φύση αυτών των προβλημάτων είναι προσωρινή και ότι υπάρχει μια αξιόπιστη βάση που επιτρέπει σε κάποιον να προχωρήσει. Ειδικότερα, θα πρέπει να τονιστεί η ανάγκη να κυριαρχήσει και να αναπτυχθεί η υλιστική διαλεκτική και η μέθοδος ανάβασής της από το αφηρημένο στο συγκεκριμένο.
Στο τέλος του σεμιναρίου θα πρέπει να συζητηθούν οι προοπτικές επιστημονικής έρευνας για τη δημιουργικότητα.
Θέματα προς συζήτηση
- Η κρίση της σύγχρονης επιστήμης
- Η λογική της δημιουργικότητας ως επίκαιρο επιστημονικό πρόβλημα
- Σύγχρονη επιστήμη της καλλιέργειας μιας δημιουργικής προσωπικότητας
- Δυσκολίες στην ανάπτυξη μεθόδων για την ανάπτυξη της δημιουργικότητας
- Προοπτικές για την επιστημονική μελέτη της δημιουργικότητας
Σχετικές αναρτήσεις:
Ασκήσεις λογοθεραπείας
Μάθημα ρωσικής γλώσσας «Βασικά στοιχεία σχετικών λέξεων
Σταθερά στοιχειώδη σωματίδια Άλλα υπάρχοντα και υποθετικά σωματίδια
Εικονικά εργαστήρια για εξ αποστάσεως εκπαίδευση, πανεπιστήμια και σχολεία
Εκδόσεις επίδειξης του OGE στην επιστήμη των υπολογιστών (βαθμός 9) Θέματα εργασιών επιστήμης υπολογιστών OGE
