دورة محاضرات في تخصص: سيكولوجية الإبداع. دورة فيديو مجانية: سيكولوجية الإبداع اليعسوب والنملة

وتناقش المحاضرات المشكلات التربوية وسيكولوجية الإبداع وتنمية التفكير الإبداعي للفرد، وتقدم أساليب واختبارات لتشخيص درجة الموهبة. قد تكون المادة مفيدة للمتخصصين والمعلمين والطلاب وطلاب المدارس الثانوية.

سوف أتعلم قيمة المعرفة، وسوف أفهم المعنى الضمني للظلال، وسوف أفهم أسرار الكون، وسوف أفتح الباب للمستقبل.

سأحل لغز أبو الهول، وسأرى انعكاس النجوم الساقطة، وسأسمع نداء كوكب غريب، والهمهمة غير المسموعة للأحلام الغامضة.

أستطيع أن أفعل كل شيء، أستطيع أن أفعل كل شيء:

أعلم أن الحياة تُعطى مرة واحدة فقط.

ما هو سر كل الإبداعات؟

يعرف صوتي الداخلي.

كل آلات الكمان في العالم تغني في روحي، عقلي هو قائد مخلص، ابتكر، قيثارة صامتة، جوقة صوتية جميلة ومشرقة!

ومن صعد إلى هذه المرتفعات يردد: "الكل باطل الأباطيل". ويقول: في الدنيا الآخرة ليس هناك حزن ولا ألم.

بمجرد أن يومض البرق، بمجرد أن يزهر قوس قزح، يصبح الحب وفرح الخليقة نورًا إلهيًا مشعًا.

أ.يو كوزيريفا يناير 1993
مقدمة

فييوجد حاليًا اهتمام كبير بمشاكل التربية وعلم نفس الإبداع في مجالات الحياة الاجتماعية والاقتصادية والمادية والروحية. تتم مناقشة مشاكل الإبداع من قبل المؤسسات الحكومية والممثلين الناشئين لاقتصاد السوق. وعلى الرغم من أن الإبداع قد تمت دراسته من قبل، فقد تبين أنه في الظروف الحديثة يمكن إضافة المزيد إلى تطوير جوانبه التربوية والنفسية. مادة المحاضرة مليئة بالعديد من الأسماء والمفاهيم الخاصة بالعلوم الأجنبية والمحلية، وتغطي مجموعة واسعة من القضايا التي تكشف المشكلة.

تعتبر مشكلة الإبداع ككل مرتبطة بشكل طبيعي بالمشاكل الاجتماعية والنفسية والتربوية الهائلة التي يحلها مجتمعنا في إعداد الشباب الموهوبين المستعدين لحل المشكلات الإبداعية في الظروف الصعبة الحديثة. ولهذا السبب، تتزايد أهمية هذا الكتاب باستمرار في الظروف الحديثة لوجهات النظر المتغيرة باستمرار حول حل مشاكل مجتمعنا.

يمكن للمرء أن يتفق تمامًا مع الحداثة العلمية والأهمية العملية لكتاب A. Yu.Kozyreva، والذي يميزه باعتباره عملًا أصليًا للتأليف، يعتمد على الخبرة العملية الخاصة بالفرد، والتي تم تنفيذها في المدرسة التمثيلية والإنسانية. وهذا الكتاب مفيد أيضًا للمؤسسات التعليمية الأخرى - حيثما تعمل على تنمية القدرات الإبداعية لشخصية الطالب وتحفيز التعليم الذاتي.

تستخدم كوزيريفا ألبينا يوريفنا فرصًا رائعة للحوار في العملية التربوية، مما يزيد من فعالية التطوير التعليمي والإبداعي لمسار المحاضرات المقترح. الكتاب مفيد جدًا لطلاب ومعلمي المدارس الثانوية ذوي التوجه الإبداعي. وسوف تأخذ بلا شك مكانها الصحيح في العلوم التربوية والنفسية الحديثة، لأنها تغطي مجموعة واسعة من القضايا التي تكشف عن مشكلة الإبداع.

دكتوراه في الفيزياء والرياضيات العلوم البروفيسور تشيرني ف.

"الجامعة الروسية الدولية"

برنامج صندوق التعليم لعموم روسيا

مقدمة

إن قضية الإبداع لها تاريخ طويل ومثير للجدل وأثارت الكثير من الجدل. يعود تاريخ دراسته إلى أكثر من ألفي عام. لقرون عديدة، "تعايشت بسلام" وجهات نظر مختلفة حول هذه المشكلة - الأفكار العلمية والعلمية الزائفة، والفطرة السليمة والأحكام المسبقة. يكمن أبدية هذه المشكلة في ديناميكية تكوين القدرات البشرية الحقيقية، في تشكيلاتها ومظاهرها وتطبيقاتها المتنوعة بلا حدود. كل مجتمع، دون الانفصال عن الماضي، مع ذلك "سيحتاج إلى أشخاص جدد تمامًا ويخلقهم" بالصفات والقدرات الاجتماعية التي يحتاجها.

القدرات البشرية هي سمة من سمات العملية الاجتماعية التاريخية للتنمية البشرية، فهي تتشكل وتتحقق وتتجسد في العمل، في مختلف أشكال النشاط الإنساني والإبداع. ومن ثم، ينبغي اعتبار الإبداع جزءا لا يتجزأ من المشاكل الاجتماعية والاقتصادية والروحية المعقدة للتنمية الاجتماعية.

نظرًا لطريقة الحياة ذاتها، فإن طرق النشاط والعلاقات والرؤية المختلفة تمامًا للعالم وتحوله وتفكير وقدرات الناس اليوم تتدفق في اتجاه مختلف تمامًا. إنها مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالطرق الحالية لوجود الناس ونشاطهم وعلاقاتهم وتفكيرهم.

إن التنوع والتطور المتعدد المستويات للقدرات البشرية لا يحوم في مساحة غير اجتماعية، بعيدًا عن طرق الوجود الاجتماعي والأنشطة والعلاقات بين الناس.

ومن ثم لا بد من وجود نوع من المقارنة، والمقارنة، والتنافس بين القدرات، مهما كان مستوى التطور الذي وصلت إليه. وبالتالي، لا بد من وجود نوع من "التسامح" بين بعض القدرات تجاه البعض الآخر، لأنه بدون تنوع اجتماعي في القدرات، لا يستطيع المجتمع الإنساني بأي طريقة ناجحة ومتنوعة أن يطور جوانبه المختلفة التي تشكل وحدته "ككائن اجتماعي". ".

إن الحاجة إلى مثل هذا النهج للقدرات تخرجنا مرة أخرى من عالم الأوهام إلى عالم العلاقات الاجتماعية الإنسانية الحقيقية، إلى عالم الواقع الإنساني. إن تكوين القدرات وتنميتها وتنفيذها هي مشكلة جسدية ونفسية، ومشكلة اجتماعية، ومشكلة إنتاجية وعملية مباشرة.

يولد الإنسان عاجزًا، وليس لديه سوى فرصة واحدة تميزه عن الحيوانات - الفرصة في المجتمع طوال حياته لتطوير قدرات معينة في نفسه، واستيعاب الخبرة والثقافة الإنسانية، وبالتالي تطوير قدراته. قدرات الإنسان واتجاهاته وأنشطته في واقعها الفعلي يخرجليست بمعزل ولا يتم تنفيذها بدورها وفقًا للمبدأ: أولاً، يتم إعطاء القدرات الوراثية، كل منها يؤدي إلى شكل وطريقة نشاط مماثلة (الإبداع)، ثم تولد أشكال معينة من العلاقات الاجتماعية البشرية، مناسبة لهذه الأشكال وأساليب النشاط. تمثل جميعها وحدة هرمية تابعة، تكون جوانبها المغسولة مترابطة ومتكاملة، وبالتالي تعتمد على بعضها البعض. هذه الوحدة نفسها تتشكل في الواقع ليس على مستوى النمط الجيني، ولكن في العملية التاريخية الفعلية للتنمية البشرية.

الإنسان ككائن نشيط اجتماعيا، قادر على العيش والتفكير والعمل بطرق اجتماعية لا مثيل لها في العمليات البيولوجية، لم ينشأ ويتطور نتيجة ل بحتةالتطور البيولوجي وتحول البيولوجي إلى الاجتماعي ، هوأصبح كائنًا اجتماعيًا وشخصية عامة وموضوعًا للعلاقات الاجتماعية واكتسب الصفات والقدرات الإنسانية في المقام الأول وبشكل رئيسي في إنتاج العمل والمواد. يجسد الشيء، وهو منتج تم إنشاؤه بواسطة العمل البشري، مقياس القدرات الإبداعية والمعرفية للشخص. الآليات الوراثية للقدرات ليست برنامجًا اجتماعيًا للنشاط البشري والتاريخ. أ هذالأن الإنسان لا يعني شيئًا أكثر من احتماله المفتوح

التقارب إلى أي طريقة للوجود الاجتماعي والتطور والنشاط، وإلى أي تشكيلات ومظاهر لقدراته الضرورية والضرورية لطريقة معينة لوجوده الاجتماعي وتطوره ونشاطه، على وجه الخصوص، تطوره التاريخي بشكل عام. النشاط والعمل والإبداع، وبالتالي القدرة على القيام بذلك تجسد وتؤكد الجوهر الاجتماعي للشخص. لقد كانت الممارسة الاجتماعية التاريخية للإنسان هي التي حولت الطبيعة إلى شيء بشري، وفقط في هذه الممارسة نشأت وتشكلت قدرات نشطة بشرية محددة. في عمليته الخاصة بهذا التكوين في العلاقات الاجتماعية يخلق الشخص نفسه كموضوع نشط. مشكلة القدرات ليست مجرد الكشف أو الاكتشاف أو تحديد شيء موجود إلى الأبد ومخفي في الوقت الحالي، وبعد "اكتشافه" لا يمكن للمرء استخدامه إلا كنوع من الدواء الشافي الشامل، المخصص لأي نشاط وإبداع وعلاقات. لشخص ما، ولكن مشكلة إشراك الناس أنفسهم بشكل فوري في التحول العملي للعالم، واكتسابهم المستمر وإدراجهم في الحياة العامة والممارسة. الاستمرارية والتنقل والثبات والتنقل والتقلب الهيكلي وتقلب القدرات البشرية هي مشكلة الخلق الذاتي للشخص في صفاته وعلاقاته النشطة اجتماعيًا، وجوهر تكوين ومظهر صفاته الذاتية بطرق مختلفة. يجري، نشاط العلاقات. إن ضرورة وأهمية ومكانة قدرات معينة كما هي سائدة في مجتمع معين أو في مرحلة معينة من تطوره التاريخي يتم تحديدها وفقًا لما سيضطر الشخص تاريخيًا إلى القيام به، ومن يجب أن يكون، وما هي الأهداف والمهام سوف تنشأ أمامه في عملية تطوره الاجتماعي، وفقًا لكيفية فهمه للأهداف والاحتياجات الاجتماعية الناشئة عن الظروف التاريخية المحددة لمجتمع معين.

لا يتم تنفيذ أي من التأثير الإبداعي الهادف للإنسان على العالم الخارجي، على بيئة حياته الاجتماعية، قبل أن تتشكل حاجة معينة إليه. كل حاجة جديدة للمجتمع كحاجة إنسانية تضع الإنسان في علاقة جديدة بالواقع، وتطرح له مهام جديدة تتطلب تعبئة ليس فقط القوى والقدرات الموجودة في وقت معين، ولكن أيضًا تكوين وزراعة و استخدام جديدة. تعد طبيعة ومستوى تطور القدرات البشرية مؤشرا فريدا للإنجازات والقدرات العملية للمجتمع في مرحلة معينة من تطوره. إن عملية خلق المجتمع لشخص يتمتع بالقدرات المناسبة هي عملية خلق المجتمع لنفسه، لأنه ككل وأنظمته الفرعية المختلفة تعمل وتتطور من خلال الاستخدام العقلاني للإمكانات الإبداعية البشرية. يعمل كل من الإنسان والمجتمع كهدف ووسيلة للآخر، ويتوسطهما الآخر، وهو ما يتم التعبير عنه في اعتمادهما المتبادل.

وإذا تحدثنا عن القدرات على الإبداع في محتواها الفعلي وتنوعها وتكوينها النشط وتنفيذها، فإن التاريخ البشري نفسه والثقافة المادية والروحية سيظهر كمخزن حقيقي للإبداع البشري وقدراته وأساليب تكوينه.

رحلة تاريخية قصيرة في سيكولوجية الإبداع

مصطلح "علم النفس" يأتي من الكلمات اليونانية "نفسية" - الروح و "الشعارات" - كلمة؛ علم النفس هو علم الروح. تم العثور على هذا المصطلح في الأدبيات العلمية في القرن العاشر، وتم تقديمه رسميًا من قبل الفيلسوف الألماني كريستيان وولف مؤخرًا نسبيًا، في النصف الثاني من القرن الثامن عشر، عندما تم تمييز علم النفس كمجال مستقل للمعرفة. تعود محاولات فهم النفس البشرية إلى زمن سحيق.

أول عرض منهجي للحقائق النفسية قدمه أرسطو (384-322 قبل الميلاد)، الذي قام بالفعل بتعميم الخبرة المتراكمة في معرفة الحياة العقلية للناس. وقد أطلق على أطروحته اسم "في الروح". وصف أرسطو

الظواهر النفسية، وتمييز النفوس النباتية والحيوانية والعاقلة. بدأ العقلي في الارتباط بالعالم الداخلي للإنسان ومعرفته وخبرته وأفعاله. في فلسفة اليونان القديمة، تم تطوير وجهتي نظر حول النفس: المادية - "خط الديمقراطيين" والمثالية - "خط أفلاطون".

يعتقد ديموقريطس (460-370 قبل الميلاد) أن النفس، مثل كل الطبيعة، مادية. الروح مكونة من ذرات. معرفة العالم تحدث من خلال الحواس. يتم فصل القوالب غير المرئية عن الأشياء وتخترق الروح.

اعتقد أفلاطون (427-347 قبل الميلاد) أن الروح لا علاقة لها بالمادة. الروح مثالية. الإدراك هو تذكر النفس لما رأته في العالم المثالي قبل دخولها إلى جسم الإنسان. العالم الموضوعي هو مجرد ذريعة، وليس موضوعا للمعرفة.

طور ف. بيكون (1561-1626) طرقًا للدراسة العلمية للعالم. وأعرب عن فكرة الجمعيات كآلية مادية للنفسية.

تم تأسيس العلاقة بين النفس والدماغ من قبل الفيلسوف وعالم الرياضيات وعالم وظائف الأعضاء الفرنسي رينيه ديكارت (1596-1650). كان يعتقد أن «الأرواح الحيوية»، التي فهمها على أنها جزيئات خفيفة من المادة، يمكن أن تنعكس، أي أن ينعكسها الدماغ من الحواس إلى العضلات. وكان العالم يعتقد أن «الأعصاب عبارة عن أنابيب تدور من خلالها الأرواح الحيوية». تحتوي الأنابيب على خيوط تعمل كموصلات للمؤثرات الخارجية إلى الدماغ. تخيل ديكارت العملية برمتها على النحو التالي: تفتح الخيوط صمامًا في الدماغ، وتندفع "الروح الحيوية" من الدماغ عبر الأنابيب العصبية إلى العضلات، وتضخيمها، مما يجعل الأطراف تتحرك. هذا المخطط، بغض النظر عن مدى سذاجة قد يبدو، يحتوي على أجزاء الجذب المركزي والطرد المركزي المفهومة بشكل صحيح من المنعكس.

يحتوي مخطط ديكارت على فكرة الحتمية المادية، والتأكيد على وجود علاقة سببية بين ظواهر العالم الموضوعي: ظاهرة (سبب) تؤدي حتما إلى (نتيجة) أخرى. ولكن لا يزال هناك الكثير من الأخطاء في فهم الظواهر النفسية.

يوضح الفيلسوف الفرنسي ج. لا متري (1709-1751) في عمله “الإنسان والآلة” فكرة ديكارت عن الحتمية الميكانيكية. في فهم La Mettrie، يعد الشخص آلية مصممة بعقلانية، والتي تخضع في سلوكها لقوانين الفيزياء الكلاسيكية. لكن في علم النفس، لم تتمكن الحتمية، على مستوى فهمها في الميكانيكا، من تفسير الصورة المعقدة للتبعيات في النفس.

كانت المرحلة التالية في تطور الأفكار النفسية هي نظرية ممثل الإثارة الإنجليزي د. لوك (1632-1704). الحسية هي مدرسة فكرية ترى أنه لا يوجد شيء في العقل لم يمر عبر الحواس.

رأى D. Locke آليات النشاط العقلي في الجمعيات وطرح مبادئ التحليل الذري للوعي، والتي بموجبها يمكن إحضار الظواهر العقلية إلى الأحاسيس، وعلى أساسها، من خلال الارتباط، يتم تشكيل تكوينات أكثر تعقيدا.

انتقد جي لايبنتز (1646-1716) تصريح د. لوك بأن "نفسية المولود الجديد هي صفحة بيضاء". وكتب: "لو كانت الروح مثل "صفحة نظيفة"، لكانت الحقائق موجودة فينا، تمامًا كما أن شخصية هرقل موجودة في كتلة من الرخام".

أدخل لايبنتز مفهوم اللاوعي في علم النفس، معترفًا بوجود تصورات متناهية الصغر (تصورات) تنشأ دون وعي. ينشأ الوعي عندما تدرك "أنا" لدينا تلك الأفكار التي حدثت دون وعي.

وكان هذا مهمًا أيضًا لهذا المجال البحثي الخاص الذي بدأ يتشكل في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين وكان يسمى "علم نفس الإبداع".

اجتذب علم النفس المرضي للإبداع انتباه المفكرين من جميع عصور الثقافة العالمية وتطور في اتجاهات مختلفة. في الفلسفة، تم التعامل مع مشاكل الإبداع من قبل أفلاطون، شوبنهاور، مين دي بيران، بيرجسون، P. O. Loski (يتميز هذا الاتجاه بالتقارب مع نظرية المعرفة، والمهمة الرئيسية هي

معرفة العالم في عملية الحدس الفني). Xenophanes، Socrates، Plato، Lkvinsky، Augustine، Schelling، V. S. انخرط سولوفيوف في الكشف عن الجوهر الميتافيزيقي للعملية الإبداعية في الحدس الديني والأخلاقي.

وفي علم النفس تطور اتجاهان كشفا عن مشاكل الإبداع: الأول ارتبط بالعلوم الطبيعية وتناول مشاكل الخيال الإبداعي، والتفكير الحدسي، والنشوة والإلهام، وتجسيد الصور، وإبداع الشعوب البدائية، والحشود، والأطفال، والمخترعين. (علم الأعصاب) وملامح الإبداع اللاواعي (في الحلم) وما إلى ذلك.

ارتبط الاتجاه الثاني بعلم النفس المرضي واعتبر مشاكل العبقرية والجنون، وتأثير الوراثة، والجنس، والخرافات، وما إلى ذلك. وقد تم ذلك من قبل لومبروسو، بيرتي، نورداو، بارين، تولوز، بيري، V. M. Bekhterev، V. F. Chizh وغيرها. .

وفي علم الجمال اهتم أفلاطون وشيلر وشوبنهاور وشيلنج وبرجسون ونيتشه وآخرون بالكشف عن الجوهر الميتافيزيقي للعالم في عملية الحدس الفني، ودرسوا قضايا الحدس الفني في الموسيقى والعمارة والرسم والرقص ومسائل الحدس الفني. أصل الصور الفنية، أصل الأعمال الفنية وبنيتها، إدراك المستمع، المشاهد.

كان تركيز التاريخ والأدب على الشعر الشعبي، والأساطير والحكايات الشعبية، والإيقاع في الشعر، والارتجال الأدبي، وسيكولوجية القارئ والمشاهد. ممثلو هذا الاتجاه في علم نفس الإبداع: Dilthey، A. A. Potebnya، A. N. Veslovsky، N. D. OvPshnikov-Kulikovsky وآخرون.

الإبداع الشخصي في مرآة الثقافة

§ 1. ظهور المعرفة الذاتية الإبداعية للشخص

I. S. Kon في كتابه الرائع "البحث عن الذات" يطرح السؤال على القراء: "كيف ومتى وفيما يتعلق بماذا تنشأ الشخصية والوعي الذاتي الفردي؟" اعتمادا على المعايير المقبولة، يسمي العلماء مجموعة متنوعة من الأماكن وتواريخ "ولادة الشخصية": في اليونان القديمة؛ جنبا إلى جنب مع المسيحية. في العصور الوسطى الأوروبية؛ خلال عصر النهضة. في عصر الرومانسية، وما إلى ذلك، ومع ذلك، فإن تاريخ مفهوم أو مصطلح "الشخصية" لا يتطابق مع تاريخ عملية تكوين الفردية البشرية... لقد تطورت العناصر الفردية للوعي الذاتي الفردي تاريخياً تدريجياً، و يشكل الجدل جوهر التاريخ الاجتماعي الكامل للـ "أنا"، ولكن كلما تعمقنا في الماضي، كلما كانت مصادر هذا التاريخ أكثر ضآلة. (آي إس كون، م، 1984)

ومع ذلك، يرتبط "أنا" البديهي بتطور الحضارة الإنسانية ومجالها. يكتب ر. طاغور: "في هذا الاندماج اللامحدود للماضي مع المستقبل، في الأبدية والموجودة، أرى "الأنا"، مثل معجزة تمر وحدها في كل مكان".

علاوة على ذلك، يكتب I. S. Kon: "التفرد، الزيادة في التباين الفردي للنفسية والسلوك هو اتجاه موضوعي للنشوء والتطور. وفي سياق التطور البيولوجي، تتزايد أهمية الفرد وتأثيره على تطور النوع.

في الدراسات التاريخية والنفسية لنشأة "الذات"، تظهر بوضوح ثلاثة خطوط محتملة للتطور: 1) تعزيز وحدة واستقرار "الأنا" القاطعة؛ 2) فصل الفرد عن المجتمع. 3) تكوين فهم للفردية كقيمة.

ومع ذلك، فإن هذه العمليات بعيدة كل البعد عن الوضوح.

الخاصية الأكثر عمومية للوعي القديم مقارنة بالوعي الحديث هي انتشاره. كما يكتب E. M. Meletinsky، "لم يميز الشخص نفسه بوضوح عن العالم الطبيعي المحيط ونقل خصائصه الخاصة إلى الأشياء الطبيعية... يحدد عالم الأعراق الفرنسي L. V. Thoma

*كوي آي إس بحثًا عن نفسك، م. 1984، ص. 39. * ميليتينسكي إي إم شعرية الأسطورة. م.، 1976، ص. 164.

10

وهذا النوع من الشخصية يسمى “التعددية المتماسكة”، ويتميز بتعدد العناصر المكونة له (جسد، مزدوج، عدة أرواح مختلفة، أسماء، الخ).

"تتضمن الشخصية الأفريقية، بحسب توم، نظامًا كاملاً من العلاقات المحددة التي تربطها بالكون والأسلاف والأشخاص الآخرين والأشياء".

إن المفهوم التعددي لـ "الذات" هو مفهوم نموذجي لجميع شعوب أفريقيا الاستوائية. ديولا (السنغال) تعتقد أن الإنسان يتكون من جسد وروح وفكر. اليوروبا (نيجيريا) - يتكون الشخص من "آرا" (الجسد)، و"إيمي" (نفس الحياة)، و"أوجيجي" (مزدوج)، و"أوري" (العقل موجود في الرأس)، و"أوكون" (سوف يقع في الرأس). القلب)) والعديد من القوى الثانوية الموجودة في أجزاء مختلفة من الجسم. وفقًا لمعتقدات بامبارا (مالي)، فإن الروح ("ni") والروح المزدوجة ("dya") يقيمان بشكل دائم في القبيلة. بعد جنازة الشخص، يتم حفظ "ني" الخاص به في ملجأ خاص، ويتم إرجاع "ضياءه" إلى مياه النهر. في الولادة التالية، يتم غرس "ني" و "ديا" في المولود الجديد، لذلك، بالإضافة إلى اسم عائلة الأب، يتلقى الطفل اسم الجد الذي يدين له بـ "ني" و "ديا".

إن تعدد مكونات «الذات» وضعف تكاملها يخلق انطباعًا عامًا عن تخلفها.

في الوعي البدائي، تُفهم الروح (في كثير من الأحيان مجرد اسم آخر لـ "الذات") على أنها قوة الحياة، أو على أنها إنسان صغير يجلس داخل الفرد، أو على أنها انعكاس له، أو ظل، يرتبط دائمًا بطريقة أو بأخرى بالكائن. جسم. تحدد الشعوب المختلفة أماكن مختلفة للروح.

“…يعتبر اليابانيون المعدة مصدرًا داخليًا للوجود العاطفي، وفتحها من خلال الهاراكيري يعني اكتشاف النوايا العميقة والحقيقية للفرد، ويكون بمثابة دليل على نقاء الأفكار والتطلعات. "

وتعتبر شعوب أخرى أن الرأس هو مقر الروح (اليوروبا، وكارنس بورما، والسيامي، والماليزي، والعديد من شعوب بولينيزيا). وعند غالبية الشعوب السلافية، فإن كلمتي "الروح" و"الروح" مشتقتان من أفعال تدل على التنفس، والظواهر التي تدل عليها تكون موضعية في التجويف الصدري

في الوقت نفسه، هناك دائما بداية إبداعية نشطة بشكل عفوي في الروح، تعطى للفرد من الخارج - المجتمع القبلي و (أو) الآلهة.

نواجه نفس المشكلة عند دراسة الأسماء الشخصية. الاسم (بالحرف الكبير) يميز حامله عن سائر الأشخاص، خاصة في ذهنه. الاسم المعطى-

* Thomas L. V. Le TMuralisme coherent de la notion de personne. ص، 1973. **سبيشكونسكي أ.ب.الساموراي - الطبقة العسكرية في اليابان، م.، 1981، ص. 40 *** فراتر ج.ج. الغصن الذهبي. م.، 1980، ص. 262-263. *** القاموس الاشتقاقي للغات السلافية. م، 1978، العدد. 5، ص. 153-154.

كان له قوى سحرية خاصة، وكان يعتبر جزءًا لا يتجزأ من الوجه وكان مخفيًا عن الأعداء. تجنب المصريون استخدام اسم الفرعون، ولم يُسمح لليابانيين باستخدام اسم الإمبراطور. في العديد من المجتمعات القديمة، لم يكن للأشخاص ذوي الوضع الاجتماعي المرؤوس - العبيد والنساء والأطفال الصغار - أسماء شخصية؛ تم تحديدهم باسم المالك.

حتى الأبعاد والخصائص النفسية الأكثر عمومية مثل النشاط والاستقلالية والمسؤولية والحاجة إلى الإنجاز تكون محددة ثقافيًا.

في بعض المناطق الثقافية، حيث يكون تأثير الأخلاق البروتستانتية قويا، والتي بموجبها يتجلى الاختيار الإلهي للفرد في نجاحاته التجارية، ترتبط الحاجة إلى الإنجاز في المقام الأول بفكرة العمل، واحترام الذات مع النجاح في الأنشطة الموضوعية، مع القيادة.

هناك ثقافات يعتبر فيها اللعب المجال السائد للحرية، وتوضع القيم المرتبطة بعضوية المجموعة (الأسرة، الحب) فوق النشاط الموضوعي.

النموذج الأوروبي الجديد للإنسان هو ناشط موضوعي، بحجة أن الشخص يتشكل ويعرف نفسه من خلال الأفعال، التي يحول خلالها العالم المادي ونفسه. وعلى العكس من ذلك، لا تعلق الفلسفة الشرقية أي أهمية على ذلك، بحجة أن النشاط الإبداعي، الذي يشكل جوهر "الأنا"، يتكشف فقط في الفضاء الروحي الداخلي ولا يُعرف تحليليًا، بل من خلال فعل البصيرة الفورية. ("ساتوري")، وهو في نفس الوقت استيقاظ من النوم وتحقيق الذات والانغماس في الذات.

تعلم البوذية أن حالة "التحرر من الذات" و"اللاوجود" (anatman) تتحقق عندما يتحرر الفرد تمامًا من الأنانية الشخصية، ويحقق الاندماج مع المطلق.

"أن تعرف وتتشبع بعمق بفكرة أنه لا يوجد "أنا" ولا يوجد شيء "لي" ولا توجد "روح" ولكن التجارب فقط موجودة، والعمل الدائم للعناصر الفردية - "هذه هي المعرفة الحقيقية ".

إن تيارات الفكر الديني والفلسفي الصينية واليابانية، مثل الكونفوشيوسية والبوذية والطاوية، تتفق بالإجماع على تأكيدها للإنسانية ("رين"، و"جين" اليابانية) وتحسين الذات. ووفقا لأتباع كونفوشيوس منسيوس، "كل شيء في داخلنا. وليس هناك متعة أعظم من اكتشاف الصدق في تحقيق الذات.

أعلى مستويات الحرية والذاتية في الوعي الأسطوري تتمتع بها الآلهة والملوك، الذين تُكتب كلمة "أنا" الخاصة بهم بحرف كبير أو تتحول إلى كلمة "نحن" المثيرة للشفقة، والتي تمتص الكل

* راداكريشنان س. الفلسفة الهندية. م، 1956، المجلد 1، ص. 327. "* الفلسفة الصينية القديمة. م، 1972، المجلد 1، ص 246.

الناس. يقول إله الكتاب المقدس عن نفسه: "أنا هو الذي قال: "ها أنا ذا!" (اشعياء 52.6).

ومن المناسب الإشارة إلى جزء من الأوبنشاد. "في البداية (الكل) كان فقط عتمان..." نظر حوله ولم ير أحداً سوى نفسه. فقال أولاً: "أنا هو". هكذا نشأ اسم "أنا".

تكشف هذه الحقائق عن الأصول التاريخية والنفسية لهذا التدفق المتبادل بين "الأنا" الفردية والروح المطلقة، والذي حدث مرارًا وتكرارًا في تاريخ الفلسفة.

في اللاتينية الكلاسيكية، تم استخدام كلمة "الأنا" للتأكيد على أهمية الشخص ومقارنته بالآخرين. لتجنب المواجهة المرتبطة بهذا، تم تطوير نظام الطقوس اللغوية عندما يتم استدعاء الشخص المخاطب بضمير الغائب ("سيدي"، "كبير"، وما إلى ذلك).

"إن عادة التحدث عن الذات بضمير الغائب تعيد إنتاج التسلسل الهرمي الحالي، حتى التفاصيل. الفرد هكذا يذكر نفسه إلى ما لا نهاية أنه في وجه الملك هو فاعل، وفي وجه المعلم هو تلميذ، وما إلى ذلك. إن "أنا" الخاصة به يتم تحديدها باستمرار مع أدواره العديدة.

في اللغة الروسية، يتم التعبير عن المسافة النفسية من خلال صيغة ضمير المخاطب (ضمير المخاطب "أنت" المحترم أو "أنت" الحميم والسري).

تظهر أصول هذا التمايز بوضوح في اللغة الصينية، حيث يتم التعبير عن مفهوم "أنا" بشكل مختلف اعتمادًا على ما إذا كان يرمز إلى الكبرياء أو تأكيد الذات أو تحقير الذات.

يصف الشخص نفسه بكلمة "تشن" (العبد، الخاضع) أو "مو" (شخص ما، شخص ما). في المراسلات الرسمية - "نو" - العبد، منخفض؛ "يو"، "الرجال" - غبي، وما إلى ذلك، على العكس من ذلك، في مخاطبة الإمبراطور، تم التأكيد على تفرده - "غوا رين" (رجل وحيد) أو "غو جيا" (رجل يتيم).

وقد استنتج عالم النفس الأمريكي ر. براون، بعد أن فحص عدة لغات مختلفة من هذه الزاوية، النمط التالي: تتطابق أشكال المخاطبة اللفظية من الرؤساء إلى المرؤوسين في كل مكان مع أشكال الأشخاص المعروفين ذوي المكانة المتساوية، وأشكال الخطابة يتزامن عنوان من هم أقل شأنا من الرؤساء مع تلك التي يستخدمها الناس بشكل متبادل على قدم المساواة، وقليل من التعارف مع بعضهم البعض

العديد من خصائص الوعي القديم، والتي تبدو لنا مظاهر عدم نضجها، ليست غريبة على الإنسان الحديث. عادة ما يتم استبدال أقنعة الطقوس في الطقوس البدائية

* عتمان - روح، روح. في الأوبنشاد يتم استخدامه كضمير "أنا". "Brihadaraiyaka Upanishad. M.، 1964، p. 73. *** Phan YOU Dae. Situation de la Personne. P.، 1966، p. 153. **** Brown R. علم النفس الاجتماعي. N. Y.، 1965.

13

يتم تفسيره على أنه مظهر من مظاهر "عدم التجميع" للشخصية، والتي تتدفق بسهولة من أقنوم إلى آخر. ولكن هذا أيضًا تعبير عن حاجة الإنسان الأبدية إلى التجديد والإبداع، وهو أمر لا يمكن تصوره بدون اللعب وانتهاك القواعد المعمول بها.

المعلمة جوكوفا يوليا لفوفنا. دورة محاضرات "سيكولوجية الإبداع".

المحاضرة 1. سيكولوجية الإبداع في نظام العلوم ذات الصلة. الموضوع، الموضوع، المشاكل الرئيسية - 30:55 دقيقة.

1. ما هو الإبداع
2. ما هي سيكولوجية الإبداع
3. ما هي المشاكل التي يحلها سيكولوجية الإبداع؟
4. ما هي الأسئلة التي يدرسها سيكولوجية الإبداع؟
5. الأقسام الفرعية لعلم نفس الإبداع
6. الارتباط بين سيكولوجية الإبداع والتخصصات الأخرى
7. خصوصيات الإبداع الفني
8. الإبداع العلمي
9. الإبداع الفني
10. مشكلات سيكولوجية الإبداع
11. فهم الإبداع في المدارس النفسية المختلفة
12. مناهج دراسة طبيعة الإبداع.
13. تعريف الإبداع.

المحاضرة 2. الجدة نتيجة للنشاط الإبداعي. تصنيف الجدة 23:22 دقيقة.

1. مستويات الإبداع

المحاضرة الثالثة: الإبداع كخاصية للتفكير. 22:44 دقيقة.

1. تعريف الإبداع
2. التمايز بين مفهومي الإبداع والإبداع
3. الإبداع بالمعنى الواسع والضيق
4. المقاربات الاختزالية والبديلة لدراسة الإبداع
5. المنتج الإبداعي والعملية الإبداعية والشخصية الإبداعية والبيئة الإبداعية

المحاضرة الرابعة: الإبداع العلمي 25:11 دقيقة.

1. المعرفة الأسطورية والعلمية ومكانتها ووظائفها في المجتمع
2. السمات المميزة للعلم كوسيلة لفهم الواقع
3. العلاقة بين المعرفة النظرية والتجريبية في العلوم
4. الفرضية كشكل من أشكال الإبداع العلمي، وظيفة الفرضية الإرشادية
5. تصنيف الفرضيات وأنواع الفرضيات والأساليب العلمية لاختبارها

المحاضرة الخامسة : الإبداع الفني . 25:11 دقيقة.

1. التفكير الفني، الصورة نتيجة للتفكير الإبداعي،
2. الإبداع كتجسيد للخطة
3. دور الخيال في الإبداع الفني
4. الخيال الإبداعي
5. التجريد الفني
6. عمليات التصنيف والتفرد والمثالية
7. النظرة الفنية للعالم
8. مفهوم المؤلف ومفهوم العمل

المحاضرة 6: الإدراك الفني 24:10 دقيقة.

1. مفهوم الإدراك الفني والمصطلحات البديلة
2. الإدراك الفني بالمعنى الواسع والضيق
3. الإدراك الأولي والمتعدد للعمل الفني
4. مراحل الإدراك الفني عند ليونتييف
5. الإبداع النشط والسلبي للمتلقي

المحاضرة السابعة: معايير تقييم العمل الفني. 24:07 دقيقة.

1. المعايير الرسمية لتقييم العمل الفني
2. معايير المحتوى لتقييم العمل الفني
3. معايير الفنية وعدم كفاية المعايير لتقييم العمل الفني

المحاضرة الثامنة : تفسير الأعمال الفنية. 25:51 دقيقة.

1. الوصف الواقعي للأعمال الفنية
2. الوصف الديناتي للأعمال الفنية
3. حبل وصف الأعمال الفنية
4. فضاء ثقافي واحد وإبداع فاعل للمتلقي

المحاضرة التاسعة: اللاوعي الثقافي كمصدر للتفكير الفني. 51:09 دقيقة.

1. اللاوعي الثقافي
2. نماذج من مجال اللاوعي الثقافي
3. المعنى الرمزي للأرقام والمعنى الرمزي للأشكال الأساسية

المحاضرة العاشرة: المعنى الرمزي لأساطير الألوان والصور النموذجية.

1. معنى الألوان اللونية
2. دائرة جوته
3. معنى الألوان الأساسية
4. المعنى الرمزي للألوان المختلطة
5. معنى الألوان الإضافية
6. التعبير الرمزي عن الصور النموذجية الأساسية

المحاضرة الحادية عشرة: استخدام الإبداع الإيجابي والسلبي كعامل علاج نفسي. 32:31 دقيقة.

1. إمكانيات ومزايا العلاج بالفن
2. العلاج بالفن بمعناه الواسع والضيق
3. العلاج بالفن النشط والسلبي
4. خيارات العلاج بالفن
5. تاريخ التطور والحالة الراهنة للعلاج الفني
6. المبادئ المنهجية للعلاج بالفن

المحاضرة الثانية عشر: العلاج بالفن لحالات الأزمات. 25:11 دقيقة.

1. مفهوم الأزمة النفسية
2. تصنيف الأزمات النفسية
3. خصوصيات العمل مع الأزمات الداخلية
4. خصوصيات العمل مع الأزمات الخارجية
5. تقنيات العلاج بالفن العالمي

المحاضرة 13: الإمكانات التشخيصية والعلاجية النفسية للإبداع. 37:27 دقيقة.

1. استخدام الرسومات في العلاج النفسي
2. الكتابة الإبداعية
3. العلاج بالقراءة
4. إمكانيات العلاج بالموسيقى
5. الآليات العلاجية للفن الدرامي

المحاضرة 14 : العوامل التي تعيق العملية الإبداعية . 43:35 دقيقة.

1. آراء ماسلو حول معوقات الإبداع
2. دراسة العوامل التي تعقد العملية الإبداعية في أعمال إرمولاييفا، تومينا، زرديفا، جوسكوفا، لوكا
3. العوائق الإيحائية المضادة والمعجمية والتفاعلية أمام النشاط الإبداعي
4. الألكسيثيميا وانعدام التلذذ كمظاهر مضادة للإبداع
5. الافتقار إلى الحافز باعتباره العائق الرئيسي أمام النشاط الإبداعي

المحاضرة 15 : طرق إدارة الإبداع. 46:28 دقيقة.

1. اتجاهان في إدارة الإبداع
2. تنمية وقمع الإبداع
3. مميزات البيئة المحفزة لتنمية الإبداع
4. التفاعل بين النمط الجيني والبيئة
5. العوامل المحفزة للإبداع
6. طرق تأهيل القدرات الإبداعية المكبوتة

وزارة التعليم في موسكو

المؤسسة التعليمية المهنية بميزانية الدولة لمدينة موسكو

"كلية موسكو للسيارات والطرق

هم. أ.أ. نيكولاييفا"

التطوير المنهجي

الدرس - محاضرات عن أعمال أ. بلاتونوف

“في عالم جميل وغاضب"

الدورة: 1

مكتمل:

كوستيوكوفا إل في،

المعلم الروسي

اللغة والأدب

موسكو

2018

الموضوع: أ. بلاتونوف. "في عالم جميل وغاضب"
/نظرة عامة على الإبداع/

الغرض: تعريف الطلاب بالسيرة الذاتية للكاتب.
إعطاء تحليل موجز للقصص الشهيرة و
قصص؛ مساعدة الطلاب على رؤية ما
تتجلى إنسانية الكاتب وتعترف بها
"فكرته عن الحياة".

ذاتي
اتصالات: التاريخ
فلسفة
معدات:
1. صورة الكاتب، ألبوم الصور.
2. لوحات للفنان ت.نيصي
"منطقة موسكو"، "فبراير"، "الإشارات".
3. النقوش:
"هذه عبقرية ارتفعت فوق وقتها
الفكر الروسي." /E. YEVTUSHENKO/.

"سأصنع نفوسًا طيبة من المشتتة
الكلمات المفقودة" /أ.بلاتونوف/.

الأدب:

1. إيفدوكيموف أ. "شيفنغور" والطائفية الروسية كتاب الأعمال الجديد - 1998.

2. كلاشينكوف ف. القلب المشتكي: عن نثر أ.بلاتونوف دون - 1996
3. "جريدة المعلم" 1989 - سبتمبر
4. "روسيا الأدبية" 1989 العدد 13 - يناير
5. "الثقافة السوفيتية" 1988 - أغسطس
6. فاسيليف ف. أندريه بلاتونوف. اسكتشات الحياة
والإبداع. م، كاتب سوفيتي، 1989
7. مجلة "اللغة الروسية وآدابها في الوسط"
لهم المؤسسات التعليمية الخاصة في أوكرانيا"، رقم 8، 1989.

8. موشينكو إي.جي. في العالم الفني لـ أ.بلاتونوف وإي.زامياتين: محاضرات لمعلم الأدب - فورونيج، 1994.

لا يمكن الاعتماد على امتنان الأحفاد دون الاهتمام بالماضي، دون حماية القبور والحجارة المقدسة التي تحفظ بصمت ذكرى معلمينا المجيدين، الذين يغذي تراثهم الروحي عقولنا، ويكرم نفوسنا، ويوجه إرادتنا التاريخية.
وبعبارة أخرى، فإن الذاكرة في فهم الناس هي تاريخ وطنهم، والمصدر الرئيسي لطاقتهم المادية والروحية، وهو الأمر الذي، على حد تعبير المؤرخ ف. كليوتشيفسكي، “لا يمر كميراث، الدرس كقانون أبدي." لقد كرست جميع القوى الإبداعية للكاتب الروسي المتميز أندريه بلاتونوفيتش بلاتونوف /1899-1951/ لفهم هذا القانون الأبدي. اسأل: من هو الكاتب الأكثر حداثة اليوم؟ سأجيب: أندريه بلاتونوف.
ليس لأن أعماله اخترقت أخيرًا المقاومة الباهتة والخبيثة للأجهزة الأدبية وجميع الأجهزة الأخرى لتظهر بكل أصالتها واستقلالها الجريء وقوتها. بلاتونوف عظيم لأنه فهم الأشياء وبالطريقة التي ينبغي أن يكتب بها اليوم، إذا كانت لدينا مواهب مساوية لموهبته. إن أدبنا رائع إذا كان يحتوي على أعمال الغد - الأعمال التي ستكون ضرورية ومفهومة بعد نصف قرن. لا يزال بلاتونوف غير مفهوم بالكامل. إنه كاتب المستقبل. جاء إلينا بلاتونوف بعد وفاته في أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات. لقد رأت أشياء كثيرة النور أخيرًا بشكل كامل وغير محرر. ومن بينها أيضًا قصص مثل "الجرار الأثيري" و"جان" وروائع صغيرة مثل "رياح القمامة" و"البقرة" و"أوليا" و"أفروديت". ومع ذلك، حتى وقت قريب، ظلت العديد من الأعمال المركزية للكاتب غير معروفة في وطنه. من دون «شيفنغور» (الرواية الوحيدة للكاتب)، ومن دون قصتي «الحفرة» و«بحر الأحداث»، كان الجسد الحي لإبداع أفلاطون غير مكتمل على الإطلاق، كما لو أنه «بُتِر» قسرا. /تخيل تشبيهًا لدوستويفسكي بدون "الشياطين" أو شولوخوف بدون "الدون الهادئ"/.
العالم الفني الذي ابتكره الكاتب يذهل، ويجعلك تتألم بالأفكار والمشاعر، ويقودك إلى الحيرة، ويطرح الألغاز. اليوم، ينقل العديد من الكتاب والنقاد شعورهم بالعجز عن تخمين الجوهر الغامض لنثر أفلاطون، وهو السر الأخير غير المكشوف لأفكاره وكلماته.
كيف بدأ وكيف تطور طريق بلاتونوف الصعب في الفكر والكلمات؟

لذلك، فورونيج، يامسكايا سلوبودا، عائلة عاملة كبيرة من ميكانيكي ورشة السكك الحديدية بلاتون فيرسوفيتش كليمنتوف /1870/ وابنة صانع الساعات ماريا فاسيليفنا كليمنتوفا /1876-1929/، كان هناك أحد عشر طفلاً في هذه العائلة. ولد كاتب المستقبل في 20 أغسطس/1 سبتمبر 1899 وكان الابن الأكبر. صحيح أن الهدف الأساسي من البكورة كان ميزة مريرة: بالنسبة للمولود الأول، تم تقليل وقت الطفولة الخالية من الهموم بشكل حاد. في قصة «سيميون» /1936/، التي تعتبر بحق سيرة ذاتية، يستخدم الكاتب جزءًا من انطباعات طفولته المبكرة: «بعد ثلاث أو أربع سنوات فقط من ولادته، استراح سيميون وعاش في مرحلة الطفولة، ثم لم يكن لديه وقت.. طلبت والدته من سيميون أن يدحرج الطفل الصغير حول فناء أخيه بينما تطبخ العشاء. وبعد ذلك، عندما ولد الأخ الآخر لسيميون وكبر، وضع اثنين منهم في عربة في وقت واحد وقادهم أيضًا..." إن تجربة "المربية"، التي تكاد تكون أمًا، لا تختفي أبدًا من روح بلاتونوف؛ فكل بطلاته أمهات جاهزات، ينتظرن الأمومة ويتعطشين إليها. بلاتونوف ، الفنان الأكثر "معاداة للجنس" والخجول ، سوف يصور الحياة إلى الأبد ليس في حالة الزهرة ، ولكن في حالة الاثمار. في سن السابعة، في عام 1906، دخل أ. بلاتونوف كنيسة أبرشية من فئة واحدة مع فترة دراسة مدتها ثلاث سنوات. بعد التخرج من المدرسة الضيقة، يقدم بلاتونوف الوثائق إلى مدرسة مدينة فورونيج مع دورة تعليمية مدتها ست سنوات. لم تتح لبلاتونوف فرصة التخرج من الكلية - فقد طالبته الحياة "بالذهاب بين الناس". يحصل على وظيفة "صبي" في مستودع شركة روسيا للتأمين، ثم كاتب، ومساعد سائق قاطرة، وعامل مسبك في مصنع أنابيب، وكهربائي في ورش السكك الحديدية. لقد فتن عالم التكنولوجيا المراهق. كان لدى الشاب كوليبين أيضًا شغف آخر - كتابة الشعر: ظهرت خطوطه الشعرية الأولى في سن الثانية عشرة. بعد ذلك، قام بلاتونوف بتأليف ديوان شعري بعنوان “العمق الأزرق” /1922/، أهداه لزوجته وصديقه م. أ. بلاتونوفا، “لأن الحياة حولتني على الفور من طفل إلى شخص بالغ، وحرمتني من شبابي”.

التقى الكاتب بالثورة وهو صبي في الثامنة عشرة من عمره. وكانت المشاركة فيها "جامعته". بالكاد دخلت السكة الحديد
البوليتكنيك /1918/، يضطر إلى قطع دراسته ليحل محل مساعد سائق على قاطرة والده. لمدة عامين، اندلعت حرائق الحرب الأهلية في منطقة فورونيج. من لم يكن هنا: المحتلون النمساويون الألمان، وكالدين، وكراسنوف، ودينيكين... يقوم بلاتونوف مع والده بتسليم الذخيرة لجنود الجيش الأحمر، وفي عام 1919 تم إرساله للمساعدة في التعبئة
السكان لمحاربة دينيكين. كان الوقت صعبًا وخطيرًا. في خريف عام 1919، تم تحرير منطقة فورونيج من قوات دنيكين. بلاتونوف دراسته في كلية الفنون التطبيقية للسكك الحديدية وفي الوقت نفسه درس الأدب، وترأس أقسام الأدب الفلاحي في صحيفتي "Krasnaya Derevnya" و"Voronezh Commune". في السنوات العشر الأولى بعد الثورة، عمل أ. بلاتونوف على نطاق غير عادي: فقد بحث عن نفسه في الفلسفة والسياسة والنظرية وتاريخ الفن، وعمل ككاتب نثر، ودعاية، وشاعر، وناقد أدبي. وأخيرا، كرس الكثير من الجهد للحل العملي للقضايا الاقتصادية الوطنية - استصلاح الأراضي، وتنظيم الفلاحين في التعاونيات والشراكات. حتى أن الكاتب المستقبلي اعتبر الحياة العاطفية للشخص بمثابة بقايا برجوازية تقريبًا. بعد أن وجد نفسه بالصدفة في أمسية أدبية لإيجور سيفريانين، دخل بلاتونوف في اللحظة التي تُقرأ فيها قصيدة "الأناناس في الشمبانيا". في اليوم التالي، انفجر بلاتونوف بمقال غاضب: "لقد شرب الجمهور المترف في قاعة المعهد الموسيقي بقايا بؤسهم الروحي - الشاعر الفنان إيغور سيفريانين". لست مستعدًا بعد لإدراك وفهم واقعي وواقعي للواقع. وقع بلاتونوف في الكاريكاتير والكاريكاتير والحكايات والسخرية، دون أن يفقد الثقة في العقل، وفي قدرته على صياغة التفاهم المتبادل

في عام 1921، أكمل بلاتونوف دراسته في كلية الفنون التطبيقية. الجفاف عام 1921

"كتب في سيرته الذاتية،" لقد ترك انطباعًا قويًا عندي، ولأنني فني، لم أتمكن من دراسة الأدب ". بالكامل - بالقول والفعل - يذهب إلى العمل: خلال النهار يتجول في أنحاء المحافظة بحثًا عن العلوم التطبيقية، وفي الليل يكتب مقالات تثبت أهمية كهربة واستصلاح الأراضي للزراعة. لمدة 4 سنوات من العمل في إدارة الأراضي لحاكم فورونيج، وتحت قيادته المباشرة، تم بناء مئات من البرك والآبار والجسور وثلاث محطات للطاقة، وتم تجفيف وري آلاف الأفدنة من الأراضي.

في عام 1927، أصبح بلاتونوف كاتبا محترفا. في هذا الوقت نشر كتابين ونشر على نطاق واسع في المجلات. من الأعمال المبكرة لـ A. Platonov، يتم لفت الانتباه إلى القصة القصيرة "وطن الكهرباء" /1927/ تتميز القصة ببعض التصور المشرق بشكل مدهش للثورة، التي لم تتأثر بعد بالتفاؤل بالشعار الرسمي. تم إنشاؤه بناءً على ذكريات جميلة عن السنوات الأولى بعد الحرب لتأسيس القوة السوفيتية في البلاد. لكن ربما أهم ما في العمل هو الحالة النفسية للراوي، تغير حالته النفسية، اكتسابه عقيدة جديدة. "سيأتي الشتاء، سأذهب وأنحني لجارتي"، قالت المرأة العجوز رداً على كلام الراوي، "لا تصلي يا جدتي، هذا أفضل لأحد" / وسأبكي على الأغنياء بيت الرجل: هذا كل شيء، ربما سأعيش على الدخن حتى الصيف، وفي الصيف سأموت، سوف يسددون ما عليهم، هل ننحني لله فقط - نحن نخاف من الرياح والجليد والمطر، والأرض اليابسة والشخص العابر - ونحن نتعمد على الجميع! هل نصلي لأننا نحب! ليس لدينا ما نحبه! تركت المرأة العجوز، مليئة بالحزن والتفكير، وقررت أن أكرس حياتي لها ..." في الكلمات الأخيرة برنامج أ. بلاتونوف الاجتماعي والأخلاقي والجمالي، الذي سيلتزم به الكاتب طوال حياته، حتى ساعة وفاته، محاولا - باعتدال القوة والإمكانات - القيام بالخدمة الصعبة من الحقيقة والضمير. على عكس جميع أنواع "الرومانسيين" و"الراديكاليين اليساريين"، كان بلاتونوف منشغلاً بالسؤال الرئيسي للعصر: كيف ترتبط الثورة بالقيم الإنسانية للماضي، هل ترفضها أم تستمر في تطوير كل ذلك؟ خير ما في الإنسان الذي يشكل رأس المال الثقافي والأخلاقي للشعب والأمة. في قصة "الرجل الخفي"، بطله توماس إيجوروفيتش بوخوف ليس موهوبًا بالحساسية. "كان يقطع النقانق المسلوقة على سنام زوجته..." من الناحية الأخلاقية، تصرف الميكانيكي كان شنيعاً: لماذا لم يجد مكاناً آخر ليقطع النقانق! ولكن في السرد الإضافي، يتم الكشف عن أن هذا البطل بعيد عن أن يكون غير حساس، قادر على التوق "من التشرد بدون زوجة" - "بدأت الحساسية تعذبه". "ماذا تأكل بالروح والرحمة؟" يوجه بوخوف هذه الكلمات إلى كل شخصية من شخصيات القصة. سيقول زفوريشني: "شيئًا فشيئًا، أتعاطف مع الثورة".

"كيف تتعاطف معها - هل تحصل على خبز إضافي أو شيء من هذا القبيل، أو هل تأخذ المنسوجات؟ - خمن بوخوف. - نحن نعرف هذه القيل والقال البرجوازية الصغيرة! ألا ترى أن الثورة - حقائق الإرادة القوية "- واضحة!... يُزعم أن بوخوف استمع ونظرت باحترام إلى فم زفوريشني، لكنني فكرت في نفسي أنه كان أحمق". في فهم بوخوف، الثورة هي تحركات الشعب الحرة وغير الأنانية نحو حياة جديدة؛ بحسب زفوريشني - الإرادة القوية. /اقرأ في النص/. يتظاهر بوخوف بأنه ساذج، "أحمق طبيعي"، يحمي في أعماق روحه المثل الأعلى للسعادة لدى الناس؛ وعلى الرغم من جدية أفكاره وشكوكه، إلا أنه يمتلك هاوية من التفاؤل والإيمان واللامبالاة الحكيمة القادمة من فائض الحيوية غير المنفقة؛ هدية الرحمة والمحبة للناس.
وبعد ظهور قصتيه الساخرتين «مقيم الدولة» و«المشكك مكار» /1929/، اللتين كشفتا خلفية بيروقراطية المجتمع، تعرض الكاتب لانتقادات قاسية وغير عادلة. واتهم النقد أبطاله بالسلبية والضعف والجهل والجمود والثورة المضادة. في قصة بلاتونوف "للاستخدام المستقبلي" كتب ستالين "حثالة". "لقد فاتني مؤخرًا قصة بلاتونوف الغامضة أيديولوجيًا "The Doubting Makar"؛ والتي حصلت عليها بشكل صحيح من ستالين،" كتب أ. فاديف في إحدى رسائله. لماذا لم يدمر ستالين بلاتونوف؟ تتذكر ماريا ألكسندروفنا / زوجة بلاتونوف: طوال الثلاثينيات كان بلاتونوف ينتظر الاعتقال: كان الناس في الجوار يختفون، وكتاب بدت سمعتهم غير قابلة للزعزعة للجميع. لم ينشر بلاتونوف، وأعيدت مخطوطاته الجديدة تحت ذرائع مختلفة. لقد "انقطع" بالفعل عن الدوريات لمدة ثلاث سنوات، ولكن من في عام 1934، قبل بداية الحرب، نشر ثلاثين قصة، علاوة على ذلك، في المنشورات المركزية "زناميا"، "العالم الجديد"، "أكتوبر". تصبح كل قصة بلاتونوف جديدة موضوعًا لهجمات شرسة وخطيرة في الصحافة. ​​لكن أفظع ضربة للكاتب هي اعتقال ابنه ومناجم الرصاص ونتيجة لذلك - عاش أندريه بلاتونوفيتش أكثر من ابنه لمدة 8 سنوات ؛ لم يمت في المعسكر ، بل مات بموته الطبيعي في عام 1951 من مرض الدرن.
ظاهرة بلاتونوف هي أنه من خلال التلويح بشعارات الأذى الطوباوي في العشرينيات، تنبأ بكل من أحداث 37 و 37 الدموية.
يتحول اصطدام رياح القمامة المتعارضة إلى وفاة الحرب العالمية الثانية. ومن حيث قوة سلوكه التاريخي، فإن بلاتونوف يساوي دوستويفسكي.
خلال الحرب، كان بلاتونوف مراسلا للصحيفة. يكتب العديد من القصص التي يكشف عنوانها عن معنى المفهوم الإنساني للكاتب النثر: "العدو الجماد"، "البساطة"، "الشعب الروحاني"، "عن الجندي السوفييتي"، "الأم". بالنسبة لبلاتونوف، وهو رجل ذو تنظيم عقلي معقد، حساس لمعاناة الناس ومتاعبهم، وخاصة أولئك الذين لا حول لهم ولا قوة، ظلت الحرب بمثابة صدمة كبيرة لم تنته تماما. إن إعادة تشغيل الذاكرة والروح بانطباعات قاسية كانت مفرطة إلى حد أنه يمكن القول: السل، المرض الذي أودى بالكاتب إلى القبر، هو صدى للحرب.
سأتحدث بالتفصيل عن قصة بلاتونوف "الحفرة". تمت كتابة القصة عام 1930، لكنها لم تُنشر قط خلال حياة الكاتب. ولم تر النور إلا في منتصف الثمانينات. عنوان القصة رمزي. أولا، العمال مشغولون حقا بحفر حفرة الأساس لبناء ليس مبنى عادي، ولكن منزل أحلام البروليتاري المشترك، الذي يرتبط بناءه بتحقيق مستقبل رائع. ومن ناحية أخرى، فإن حفرة الأساس هي صورة رمزية لمكان الدفن حيث يتم دفن تطلعات الناس وآمالهم. العامل فوششيف، يوم عيد ميلاده الثلاثين، طُرد من مصنع ميكانيكي «لنمو الثبات فيه والتفكير وسط وتيرة العمل العامة». ليلة. يجلب القدر فوشيف إلى ثكنة حيث كان النائمون "نحيفين مثل الموتى، وكان الجميع موجودين دون أي فائض في الحياة. وأثناء النوم بقي القلب فقط على قيد الحياة، لحماية الشخص". يبقى فوششيف معهم وسط البؤس والفقر. يقوم Artel بحفر حفرة أساس لـ "المنزل البروليتاري المشترك الوحيد بدلاً من المدينة القديمة". ظروف عمل غير إنسانية. تجمع العديد من الأشخاص في موقع البناء. والرجل القوي تشيكلين، والمقعد عديم الأرجل تشاتشيف، والحرفي كوزلوف، الذي "كان كئيبًا، وغير مهم بكل جسده، والباحث عن الحقيقة فوششيف، الذي كان جسده غير مبالٍ بالراحة - كلهم ​​مهووسون بحلم المنزل". المستقبل الذي يجب أن يسكنه أشخاص يتمتعون "بدفء الحياة المفرط الذي كان يسمى الروح ذات يوم". يتجسد حلم الأشخاص الجميلين والحياة الرائعة لهم في الطفلة ناستيا التي وجدتها بواسطة تشيكلين على رأس والدتها، تموت على القش في كومة من الخرق والخرق، بالنسبة لهم، هؤلاء انتزعوا من المنزل،
ناستيا هي "مخلوق صغير" سيهيمن على قبورهم ويعيش على الأرض الهادئة المليئة بعظامهم... هذا ساكن فعلي للاشتراكية، أي تجسيد لمجتمع جديد.
يرتبط سطر آخر من السرد بتصوير الجماعية. مشاهد لا تُنسى تظهر الأساليب الإجرامية لإنشاء المزارع الجماعية. هنا يدفنون العمال سافرونوف وكوزلوف، اللذين توفيا على أيدي رجال يقاومون التنشئة الاجتماعية، والناشط، الذي حزنه موكب الجنازة، "متذكرًا المستقبل المبني حديثًا، ابتسم بمرح وأمر من حوله بتعبئة المزرعة الجماعية من أجل موكب الجنازة، حتى يشعر الجميع بوقار الموت أثناء تطور اللحظة المشرقة لتشريك الملكية. وكم تم تصوير الذبح الجماعي للماشية بشكل مثير للإعجاب: "تم تصفية جميع معدات التنفس الحية الأخيرة، وبدأ الرجال في أكل لحم البقر ... لم يرغب أحد في تناول الطعام، ولكن كان من الضروري إخفاء لحم المسلخ الأصلي في جسده". وحفظه هناك من التنشئة الاجتماعية.» نهاية القصة مأساوية. تموت ناستيا والحفرة التي لم يتم حفرها بعد تصبح قبرها. "وقف فوششيف في حيرة من أمر هذا الطفل الهادئ، فهو لم يعد يعرف أين ستكون الشيوعية في العالم الآن..."
الدرس الأخلاقي الرئيسي المستفادة من القصة موجود في كلمات بلاتونوف: "سأصنع أرواحًا طيبة من الكلمات المفقودة". إن الشعور الرئيسي الذي يريد بلاتونوف أن يزرعه في نفوسنا هو اللطف والتعاطف: "مر الكثير من الناس بالثكنات، لكن لم يذهب أحد لزيارة ناستيا المريضة، لأن الجميع انحنوا رؤوسهم وفكروا في الجماعية الكاملة".
إن تصوير العالم - ليس جزءًا منه، وليس جزءًا منه، بل عالمًا شاملاً بالكامل، وتصويره ليس وصفًا، ولكن بكل "غضبه الجميل" هو شيء لا يستطيع فعله سوى الفنان الناضج.

فن. افي جودزينكو لاريسا جيناديفنا

قسم علم النفس والتربية غرفة 420.

الأدب:

التكليف بالعمل المستقل: حدد الرسوم التوضيحية للمادة المقترحة.

الموضوع الأول: ظاهرة الإبداع الفني

1. موضوع ومهام سيكولوجية الإبداع الفني

تاريخ سيكولوجية الإبداع

مفهوم الإبداع

سيكولوجية الفنهو فرع من فروع علم النفس موضوعه الخصائص والأحوال شخصياتالتي تحدد خلق وإدراك القيم الفنية وتأثير هذه القيم ليس نشاطها الحياتي.

سيكولوجية الإبداع- مجال البحث النفسي النشاط الإبداعيالناس في العلوم والأدب والموسيقى والفنون البصرية والمسرحية، في الاختراع والابتكار.

تجمع سيكولوجية النشاط الفني بين هذين الموضوعين. لذا،

سيكولوجية الإبداع الفنييدرس أنماط النشاط الفني، سمات التفكير الفني، الآليات النفسية لخلق الصورة الفنية وإدراكها، الحالات العقلية في العملية الإبداعية، شخصية الفنان وقدراته.

تاريخيًا، بدأت المناقشات الأولى في العلوم حول سيكولوجية الفن، ولكن اتضح أن أنماطه النفسية لم تتم دراستها بشكل كافٍ على الإطلاق. العمل المنزلي الوحيد في هذا المجال هو «علم نفس الفن» للكاتب ل.س. فيجوتسكي دراسة غير مكتملة. ب.ج. أنانييف: "... نحن بحاجة إلى سيكولوجية الفن، ومن ثم إلى سيكولوجية الفن (الملموس)."

فرضيات ب. أنانييف يتطلب حلاً علميًا:

• طبيعة الفن والموهبة الفنية

وجود المتطلبات البيولوجية للموهبة الفنية

المجال العاطفي لشخصية الفنان

ديناميات تكوين وتطوير القدرات الإبداعية

طرق البحث:

أساليب علم النفس العام: الملاحظة، المسح، الاختبار

التقنيات الإسقاطية

تحليل المواد المصاحبة للعمل الرئيسي

دراسة مسودات الكتّاب، ورسائلهم، ومداخل مذكراتهم، والتقارير الذاتية، ورسومات اللوحات

تجربة طبيعية (ألعاب)

الأساليب الفسيولوجية النفسية

النمذجة

2. تاريخ سيكولوجية الإبداع

تم تسهيل تكوين سيكولوجية الإبداع كعلم من خلال:

التقدم في علم النفس العام

مفهوم الوعي والإدراك بقلم إي ماخ وإي هارتمان

الحركة الفلسفية للحداثية بقلم أ. براغستون

عقيدة اللاوعي عند س. فرويد (محاولة لشرح آليات الإبداع من خلال الدوافع البشرية اللاواعية وتساميها)

كانت الاتجاهات الأولى في تطوير سيكولوجية الإبداع الفني هي الأفكار التالية:

إن فكرة هارتمان حول أولوية اللاوعي في العملية الإبداعية تثير اهتمامًا خاصًا بالإبداع في الأحلام، في عمليات "البصيرة".

فكرة دور الوراثة في تنمية المواهب الإبداعية. عمل ف. جالتون "وراثة الموهبة".

حول العلاقة بين العبقرية والجنون. عمل C. Lombroso "العبقرية والجنون"، الذي يبرر الافتراض بأن الموهبة هي تطور مرضي للشخصية، وهو نوع من الذهان الهوس.

الأفكار التي كانت ذات أولوية في العلوم الروسية حتى الثلاثينيات:

يتميز الأشخاص الموهوبون عقليًا بـ "اقتصاد" النشاط العقلي (آي سيكورسكي)

الفن كنوع خاص من "تكثيف" الفكر (A.A. Potebnya)

إن إبداع الفنان متجانس بطبيعته مع عملية إدراك العمل الفني (S.O. Gruzenberg)

الفن هو، قبل كل شيء، مجموع وسائل الإيحاء، والعاطفة موحية بطبيعتها (S.O. Gruzenberg)

في ثلاثينيات القرن العشرين، تم تقليص جميع الأبحاث المتعلقة بالإبداع الفني في روسيا، وتم إغلاقها بعد تأسيسها عام 1923. ولاية أكاديمية العلوم الفنية. في الأربعينيات من القرن العشرين، ظهر عدد قليل فقط من أعمال علماء النفس المشهورين المكرسين للإبداع: في عام 1941، مقال كبير بقلم ب. في عام 1947، تم نشر دراسة B. M. Teplov الكلاسيكية "علم نفس القدرات الموسيقية".

وفي ثلاثينيات القرن العشرين، تركزت الأبحاث في سيكولوجية الإبداع في الغرب إما في مجال دراسة الموهبة الفكرية أو في مجال العمل التطبيقي على اختبار القدرات الفردية.

إحياء الاهتمام بمشكلات الإبداع في الخمسينيات والستينيات:

معهد بيركلي للإبداع (كاليفورنيا)

مجموعات مقالات تحت العنوان العام “الموهوبين والمتفوقين”

تطوير اختبارات تشخيص الإبداع

تدريس تقنيات التفكير الإبداعي (د. أوزبورن)

أفكار حول القيمة الذاتية للفرد، وتفرده، حول الحرية الداخلية كشرط أساسي لانسجام الإنسان وبيئته

لجنة الدراسة الشاملة للإبداع الفني في أكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية، برئاسة بي إس ميلاخ (1963-1987)

المجلس الأوروبي للموهبة (ECA)، الذي تم إنشاؤه تحت رعاية اليونسكو في عام 1989.

ندوات حول منطق الإبداع

وفي إطار الندوة الأولى يجب مناقشة مادة المحاضرة الأولى مع التركيز على الجانب الشخصي لمشكلة الإبداع في العالم الحديث. الشيء الرئيسي الذي يجب تحقيقه أثناء المناقشة هو الاتفاق العام على أنه من الضروري في الوقت الحاضر دراسة الإبداع وتطوير صفات الشخص المبدع.

وتنطوي هذه الاتفاقية على إثارة مسألة أساليب دراسة الإبداع وتطويره. سيقدم المعلم وجهة نظره حول هذه المسألة بالتفصيل في المحاضرات والندوات الأخرى، ولكن في الوقت الحالي، في الندوة الأولى، يجب عليه تنظيم الأمور بحيث يتحدث الطلاب بشكل أساسي عن موضوع معين.

ومع ذلك، فإن المناقشة، رغم كل ديمقراطيتها، لا ينبغي أن تترك للصدفة. يجب على المعلم الحفاظ على السيطرة على البحث عن طرق لحل مشكلة تعليم الشخصية الإبداعية، التي يقوم بها الطلاب بشكل مستقل، وإذا لزم الأمر، التدخل الدقيق في هذه العملية، دون السماح لها بالوصول إلى طريق مسدود.

في هذه المرحلة من حل هذه المشكلة، يجب على الطلاب المضي قدما بالضبط بقدر ما تسمح به تجربة حياتهم الخاصة. لا ينبغي للمعلم، فرض الأحداث، وضع كل معرفته حول الإبداع. وإلا فإن ذلك قد يؤدي إلى خلق الوهم بأن الأسئلة التي تمت مناقشتها خلال الندوة لديها بالفعل إجابات علمية شاملة، وسوف تثني الطلاب عن ممارسة أي استقلالية في دراسة منطق الإبداع.

قضايا للمناقشة

1. التعريف العلمي للإبداع
2. دور الإبداع في الماضي والحاضر والمستقبل
3. إن تنمية الشخصية الإبداعية هي إحدى المشاكل الرئيسية للمجتمع الحديث
4. أساليب تنمية الشخصية المبدعة
5. أهمية المنطق في تنمية الإبداع

لقد كانت الترجمة الأدبية، وخاصة ترجمة الأعمال الشعرية، منذ فترة طويلة ساحة للجدل الذي لا نهاية له. يتفق الجميع فقط على أن الشيء الرئيسي هو نقل معنى النص الأدبي، ولكن ما هو هذا المعنى وكيف يمكن نقله إلى أرض أجنبية؟ البعض - وهم ملومون بحق على التحذلق - يطالبون، بإهمال تفاصيل ثقافة لغتهم الخاصة، بالبقاء أقرب ما يمكن إلى مفردات وشكل اللغة الأجنبية الأصلية، والبعض الآخر - على العكس من ذلك، ازدراء الاتهامات بالتطوعية، يسمحون بذلك المعالجة الأكثر حرية لهذا الأصل، طالما تمكنوا من فهم "روح" مفهومة بشكل غامض.

حتى يومنا هذا، تستمر المناقشات الأدبية غير المثمرة بشكل عام، وفي هذه الأثناء، يضطر المترجمون، الذين لم يتلقوا إرشادات منهجية واضحة من علماء اللغة، إلى العمل بشكل أعمى تقريبًا، أو الاقتراب من المتحذلقين أو من المتطوعين. إن الأفكار غير الناضجة حول مهام الترجمة ومعنى الإبداع الفني تكلف الكثير من القراء، ومعظمهم، كما نعلم، لا يتحدثون لغات أجنبية. لا يقل الضرر الذي يلحق بمؤلفي أعمال اللغات الأجنبية. ومن المؤلم أن تتحول حتى النصوص الكلاسيكية التي تتطلب معالجة دقيقة للغاية، تحت قلم مترجم غير كفء، إلى مادة قراءة باهتة خالية من العمق الشعري.

كان ألفريد إدوارد هاوسمان (1859 - 1936) أحد ضحايا الكلاسيكيات - شاعر إنجليزي وعالم فقه اللغة ومتخصص في روما القديمة. بعض ترجمات قصائده إلى اللغة الروسية كانت غير ناجحة لدرجة أن أولئك الذين يعرفون عمل هاوسمان فقط من خلال هذه النسخ المعيبة لا يمكنهم تذكر سطوره بنشوة الطرب. لكنه هو الذي حصل على وصف ممتع للغاية ولكنه مستحق في مجموعة من الشعر الإنجليزي: "يتميز شعر هاوسمان التقليدي في أشكاله الخارجية بالصرامة الكلاسيكية والاكتمال الدلالي للمقطع، و"التنفس" الحر، واللحن، الصياغات المأثورة، والقدرة الفلسفية "للأشكال الصغيرة"... كمال الشعر، ومنطق الاستعارة الذي لا تشوبه شائبة، والأصالة الحسية للتجربة الغنائية، وتقديم الفئات الفلسفية كنتيجة للتجربة الإنسانية الحية - كل هذا رقي هاوسمان إلى كلاسيكيات الشعر الإنجليزي، مما جعله واحدًا من أكثر أساتذة الشعر أصالةً" *.

أ. هاوسمان

في إطار هذه الندوة، سيكون عمل أ. إي. هاوسمان بمثابة مثال صارخ على مدى خطورة مشكلة الترجمة الأدبية. النصوص الأصلية للشاعر الإنجليزي، المميزة بالخط العريض، مصحوبة بترجمة بين السطور ونسختين (للنص الثالث - ثلاثة) نسختين أدبيتين (فنيتين). بعد أخذ هذا الأصل أو ذاك، تحتاج إلى تقييم جودة ترجماته الأدبية، ومقارنتها بالأصل ومع بعضها البعض. وعلى طول الطريق، ينبغي لنا أن نناقش السمات الرئيسية للإبداع الفني وترجمة النصوص الأدبية.

* الشعر الإنجليزي في الترجمات الروسية. القرن العشرون، م، 1984. ص 681.

قضايا للمناقشة

1. أهمية الترجمة الأدبية (الأدبية) للتنمية الثقافية للإنسان الحديث
2. تمثيل النص الأصلي بترجمته إلى اللغة الأجنبية
3. الترجمة بين السطور والترجمة الأدبية: عامة وخاصة
4. موضوع النص الأدبي
5. الخرافة والمؤامرة
6. صورة فنية
7. الطبيعة الإبداعية للنص الأدبي

ألفريد إدوارد هاوسمان

النص رقم 1

النص الأصلي	الترجمة بين السطور
اه عندما كنت في حبك ، ثم كنت نظيفًا وشجاعًا، ونمت الأميال حول العجب كيف تصرفت بشكل جيد. والآن يمر الخيال ولن يبقى شيء، والأميال المحيطة سيقولون أنني أنا نفسي مرة أخرى.	اه عندما أحببتك ثم كنت نقيًا وشجاعًا، وعلى بعد أميال من هناك تزايدت المفاجأة بذلك كيف تصرفت بشكل جيد. والآن مر هذا الخيال ولن يتبقى شيء وعلى بعد أميال من حولي سيقولون أنني مرة أخرى تماما كما أنا.
الترجمة الأدبية أ	الترجمة الأدبية ب
لقد كنت بلا لوم وحلوة ، عندما أحببتك. تعجب الجميع على بعد مائة ميل إلى شوق حبي. الآن بعد أن حب الطفل مشيت وأخذت قسطا من الراحة على بعد مائة ميل يصرخون: "لقد أصبح ما كان عليه."	كنت شجاعًا ونقيًا في الربيع، عندما أحببتك وكان الجميع من حولي يتعجبون مني: كم أنا مجيد! والآن يتركني حماسة الربيع الساذجة، وسوف يرى الجميع من حولي: أنا نفس ما كان عليه.

النص رقم 2

النص الأصلي	الترجمة بين السطور
"الشارع يبدو للجنود" خيط، ونخرج لنرى: معطف أحمر واحد يدير رأسه، يستدير وينظر إلي. يا رجل، من السماء إلى السماء حتى الآن، لم نعبر من قبل قط؛ مثل هذه البطولات بصرف النظر عن نهايات العالم هي، لا نود أن نلتقي بعد الآن؛ ما هي الأفكار التي لدينا في القلب أنت وأنا لا يمكننا التوقف لنقول؛ ولكن حياً أو ميتاً، سكراناً أو جافاً، أيها الجندي، أتمنى لك التوفيق.	يهدر الشارع من خطى الجنود، وتزاحمنا معًا، نفدنا لننظر. جندي واحد يدير رأسه يتحول وينظر إلي. يا صديقي، إنه بعيد جدًا من الجنة إلى السماء، لم نلتقِ من قبل قط؛ هناك العديد من البطولات التي تفصل بين نهايات العالم، وأنه يبدو أننا لن نلتقي مرة أخرى؛ ما هي الأفكار التي في قلبك وقلبي، لا يمكننا أن نتوقف ونقول؛ ولكن سواء كنت ميتًا أو حيًا، سكرانًا أو صاحيًا، جندي، أتمنى لك التوفيق.
الترجمة الأدبية أ	الترجمة الأدبية ب
خطوات الجنود ترن في أذني. نحن نشاهد العرض. وفجأة يوجد جندي واحد علي أوقف نظره. صديقي، مثل نجم مع نجم ومع العالم - عالم آخر، لم نلتق قط لن نلتقي بك. لا تفتحوا قلوبكم لبعضكم البعض لا أنا ولا أنت ولكنني معك حتى النهاية وأنت في قدري.	أقدام الجندي صوت عظيم لقد أخذنا إلى العرض. ننظر، وفجأة نلتقي لدي وجهة نظر عادية. لم نتفق قط مثل مسارات النجوم وهذا صحيح، دائمًا على الأرض سوف نسير متباعدين ولا نستطيع أن نقترب منك ضد القدر. لكن لا تكن معركة، بل وليمة سكر، أيها الجندي، جيد لك.

النص رقم 3

الترجمة الأدبية أ	الترجمة الأدبية ب	الترجمة الأدبية ج
عندما كنت في Ladlaw من قبل مشيت في ضوء النجوم، لدي صديقان جيدان معي مشوا على ارتفاع كامل. تم جر نيد إلى السجن وديك إلى باحة الكنيسة. الآن أنا وحدي في Ladlaw أنا أسير على ضوء النجوم.	آخر مرة من ليدلو، تحت القمر الشاحب رجلان قويان وصادقان لقد ساروا في وئام معي. ولكن ديك الآن في قبره، ونيد خلف جدار السجن، وأنا واحد من ليدلو أمشي تحت القمر.	ذات مرة كنا نسير إلى Ladlo في ضوء القمر ماكرة صديقان معي هما القوة والشرف في عقدة واحدة. نيد يرقد في السجن على سرير، وديك يرقد على الأرض، وأنا - أنا ذاهب إلى لادلو في ضوء القمر ماكرة.

النص رقم 4

النص الأصلي	الترجمة بين السطور
يومئ برأسه وينحني ويتعافى عندما تهب الرياح أعلاه، القراص على قبور العشاق الذين شنقوا أنفسهم من أجل الحب. يومئ نبات القراص، وتهب الرياح، الرجل لا يتحرك عاشق القبر العاشق الذي شنق نفسه من أجل الحب.	الإيماءات والانحناءات والوقوف، عندما تهب الرياح أعلاه، نبات القراص على قبور العشاق، الذين شنقوا أنفسهم بسبب الحب. يومئ نبات القراص برأسه، وتهب الريح فوقه، الرجل - لا يتحرك، عاشق القبر عاشق, الذي شنق نفسه بسبب الحب.
الترجمة الأدبية أ	الترجمة الأدبية ب
يومئ برأسه، وينحني ببطء، بلا مبالاة يصنع صداقات مع الريح القراص من قبر العشاق, أنهت حياتهم. الريح تحني نبات القراص، والحبيب لا يتحرك في حب القبر، في الحب، أنهى حياته.	ينحني ببطء ويكدح تحت الريح التي تنحني وتجف، نبات القراص فوق رماد المصابين، باسم حب الذين ناموا. الريح تسحق نبات القراص المنحني، وما زال يكذب بلا روح - عاشق القبر يا عاشق باسم الحب نام.

النص رقم 5

النص الأصلي	الترجمة بين السطور
الليل يتجمد بسرعة غدًا يأتي شهر ديسمبر؛ وشتاء قديم معي من الماضي. وأتذكر بشكل رئيسي كيف يكره ديك البرد. الخريف، الشتاء، الخريف؛ له، يد سريعة وغطاء رأس ذكي، وقد نسجت رداء الشتاء، ومصنوعة من الأرض والبحر معطفه إلى الأبد، ويرتدي الكرة الأرضية الدوارة.	وسرعان ما يصبح الليل فاترة، وغداً يأتي شهر ديسمبر؛ والقادمين السابقين لفصل الشتاء معي من الماضي؛ وفي الغالب أتذكر كيف كان ديك يكره البرد. تعال أيها الشتاء، تعال؛ له، يد ذكية ورأس ذكي، نسجت رداء الشتاء، وصنع من البر والبحر معطفك للأبد ويحمل هذه الكرة الدوارة.
الترجمة الأدبية أ	الترجمة الأدبية ب
إنه الليل والصقيع قوي. عواء العاصفة الثلجية بعنف. أغنيتها لا تزال هي نفسها - أعرف من قديم الزمان. تذكرت صديقي ديك - كم كان يكره البرد!.. اذهب أيها الشتاء هيذر ديك : من البحار والبر صنع الرجل لنفسه معطفًا من الفرو. ولم يتم هدمه منذ ذلك الحين. يكتنفها حتى الأذنين - في الكرة الأرضية الدوارة.	ليلة. البرد يزداد قوة. ديسمبر الشائك قادم. والعاصفة الثلجية القديمة تعوي الذباب من الأيام القديمة أين ديك، يتذمر مثل سحابة، البرد يوبخ الشرير. غني، غني لي، أيتها العاصفة الثلجية، بعد كل شيء صديقي ليس لقيط غبي: لحفظ حرارة القلب، هو الذي صنع الهاوية والسماء بمعطفه الكبير من جلد الغنم ويحمل الكرة الأرضية.

العديد من أعمال I. A. Krylov لها طابع جدلي واضح. في الندوة، عليك التحقق من ذلك باستخدام الفصل السادس من كتاب "علم نفس الفن" للكاتب إل إس فيجوتسكي كمواد مساعدة. هناك تحليل نفسي لبعض خرافات كريلوف المعروفة. أول شيء يجب فعله هو محاولة معرفة مدى عدالة هذا التحليل، وإذا لزم الأمر، إجراء تعديلات وتوضيحات عليه.

المهمة الثانية (والرئيسية) للندوة هي تحويل التحليل النفسي إلى تحليل منطقي. يرى فيجوتسكي أعمال كريلوف كطبيب نفساني، وفي إطار الندوة يجب فحصها من وجهة نظر المنطق. وهذا لا يعني أن التحليل المنطقي يجب أن يتعارض مع التحليل النفسي. ببساطة، في الندوة، لن يكون التركيز على الجانب العقلي، بل على الجوانب المنطقية لعمل الخرافي الروسي العظيم.

هذه اللحظات المنطقية، أو بالأحرى الجدلية، موجودة أيضًا في تحليل فيجوتسكي، لكن هنا لا يتم التعبير عنها بشكل كامل وواضح بما فيه الكفاية. أثناء عمل الندوة، عند أخذ هذه الحكاية أو تلك، تحتاج إلى تحديد ما إذا كان لها هيكل جدلي (أطروحة، نقيض، توليف)، وإذا كان هناك واحد، حدد ووصف جميع عناصرها بأكبر قدر ممكن من الدقة.

قضايا للمناقشة

1. البنية الجدلية (الأطروحة، الأضداد، التركيب)
2. التناقض كوحدة الأضداد. أشكال التناقض الصريحة والضمنية
3. معرض لعمل فني. دورها الرئيسي
4. تقسيم الموضوع المذكور في المعرض إلى صورتين متناقضتين
5. صراع الصور المتعارضة في الجزء الرئيسي من العمل الفني
6. توليف الصور المتضادة في نهاية العمل الفني

غراب وثعلب

نص بقلم آي إيه كريلوف

هذا التملق حقير وضار. لكن كل شيء ليس للمستقبل، والمتملق سيجد دائمًا زاوية في القلب. في مكان ما أرسل الله قطعة من الجبن إلى غراب؛ الغراب يجلس على شجرة التنوب، لقد كنت على وشك الاستعداد لتناول الإفطار، نعم، فكرت في الأمر، لكني أمسكت بالجبنة في فمي. ولسوء الحظ، اقترب الثعلب كثيرًا؛ وفجأة أوقفت روح الجبن الثعلب: الثعلب يرى الجبن، والثعلب يأسره الجبن. يقترب الغش من الشجرة على رؤوس أصابعه؛ يحرك ذيله ولا يرفع عينيه عن كرو. ويقول بلطف شديد وهو يتنفس بصعوبة: "عزيزتي، كم هي جميلة! يا لها من رقبة، يا لها من عيون! رواية القصص الخيالية، حقًا! ما الريش! يا له من جورب! وحقا، لا بد أن يكون هناك صوت ملائكي! غنِّي أيها النور الصغير، لا تخجل! ماذا لو يا أختي بهذا الجمال أنت أستاذ في الغناء - بعد كل شيء، سوف تكون طائرنا الملك! " كان رأس فيشونين يدور بالثناء، سرق التنفس من حلقي من الفرح ، - وكلمات ليسيتسين الودية نعيق الغراب بأعلى رئتيه: سقط الجبن - وكانت هذه هي الحيلة معه.

تحليل إل إس فيجوتسكي

"يشير فودوفوزوف إلى أن الأطفال، الذين قرأوا هذه الحكاية، لم يتمكنوا من الاتفاق مع أخلاقها (1862).

كم مرة قالوا للعالم
هذا التملق حقير وضار، لكنه ليس للمستقبل،
والمتملق سيجد دائمًا زاوية في القلب.

وفي الواقع، هذه الأخلاق، التي تأتي من إيسوب، فايدروس، لافونتين، في جوهرها، لا تتطابق على الإطلاق مع القصة الخرافية التي قدمها كريلوف. نحن مندهشون عندما علمنا أن هناك معلومات تفيد بأن كريلوف شبه نفسه بهذا الثعلب في علاقاته مع الكونت خفوستوف، الذي استمع إلى قصائده لفترة طويلة وبصبر، وأشاد بها، ثم توسل إلى الكونت الراضي للحصول على قرض (V) كينيفيتش، 1868).

سواء كانت هذه الرسالة صحيحة أم خاطئة فهي غير مبالية تمامًا. ويكفي أنه من الممكن. ويترتب على ذلك أنه من غير المرجح أن تمثل الحكاية حقًا تصرفات الثعلب على أنها حقيرة وضارة. خلاف ذلك، من غير المرجح أن يكون لدى أي شخص فكرة أن كريلوف يشبه نفسه بالثعلب. في الواقع، من المفيد قراءة الحكاية لترى أن فن المُتملق يُعرض فيها بطريقة مرحة وبارعة؛ إن السخرية من الغراب صريحة ولاذعة للغاية؛ على العكس من ذلك، يتم تصوير الغراب على أنه غبي للغاية لدرجة أن القارئ يحصل على انطباع مخالف تمامًا للانطباع الذي أعدته الأخلاق. إنه ببساطة لا يستطيع أن يوافق على أن التملق حقير وضار؛ بل تقنعه الحكاية، أو بالأحرى، تجعله يشعر أن الغراب قد عوقب وفقًا لصحرائه، وقد لقنه الثعلب درسًا بارعًا للغاية. إلى ماذا ندين بهذا التغيير في المعنى؟ بالطبع قصة شعرية، لأننا لو روينا نفس الشيء نثراً وفق وصفة ليسينج، ولو لم نعرف الكلمات التي نقلها الثعلب، لما أخبرنا المؤلف أن أنفاس الغراب سُرقت من محصوله مع الفرح، وكان تقييم مشاعرنا مختلفًا تمامًا. إن روعة الوصف، وخصائص الشخصيات، وكل ما رفضه ليسينج وبوتبنيا في الحكاية - كل هذه هي الآلية التي يحكم بها شعورنا ليس فقط على حدث تم سرده بشكل تجريدي من وجهة نظر أخلاقية بحتة. وجهة نظر، ولكنها تخضع لكل ذلك الإيحاء الشعري، الذي يأتي من لهجة كل بيت، من كل قافية، من طبيعة كل كلمة. بالفعل التغيير الذي سمح به سوماروكوف، واستبدال غراب الخرافات السابقة بغراب، يساهم هذا التغيير الطفيف بالفعل في تغيير كامل في الأسلوب، ومع ذلك فمن غير المرجح أن يغير تغيير الجنس بشكل كبير شخصية البطل. ما يشغل شعورنا الآن في هذه الحكاية هو التناقض الواضح تمامًا للاتجاهين اللذين تجبرهما القصة على التطور. يتجه فكرنا فورًا إلى أن التملق حقير، ضار، نرى أمامنا أعظم تجسيد للمتملق، لكننا اعتدنا على أن العال يتملق، المهزوم، المتسول، المتملق، وفي الوقت نفسه يتم توجيه شعورنا على وجه التحديد نحو الجانب الآخر: فنحن نرى طوال الوقت أن الثعلب لا يتملق على الإطلاق على الإطلاق، فهو يسخر من أنها سيدة الموقف، وكل كلمة من تملقها تبدو وكأنها نحن مزدوجون تمامًا: سواء من حيث الإطراء أو السخرية.

"عزيزتي، كم هي جميلة!
يا لها من رقبة، يا لها من عيون!..
ما الريش! يا له من جورب!
إلخ.

والحكاية تلعب دائمًا على هذه الازدواجية في إدراكنا. تحافظ هذه الازدواجية باستمرار على أهمية الحكاية وحدتها، ويمكننا أن نقول على وجه اليقين أنه لولاها لفقدت الحكاية كل سحرها. تخضع جميع الأدوات الشعرية الأخرى واختيار الكلمات وما إلى ذلك لهذا الهدف الرئيسي. لذلك، لا نتأثر عندما يقتبس سوماروكوف كلمات الثعلب بالشكل التالي:

والببغاء ليس أمامك شيئا يا روح؛
ريش الطاووس الخاص بك أجمل بمئة مرة
إلخ.

يجب أن نضيف إلى هذا أيضًا أن ترتيب الكلمات ذاته ووصف الأوضاع ونغمة الشخصيات يؤكد فقط على هذا الهدف الرئيسي للحكاية. لذلك، يتجاهل كريلوف بجرأة الجزء الأخير من الحكاية، والذي يتمثل في حقيقة أن الثعلب يقول للغراب أثناء هروبه: "أيها الغراب، لو كان لا يزال لديك سبب".

وهنا تكتسب إحدى سمتي التنمر فجأة ميزة واضحة. يتوقف الصراع بين شعورين متعارضين، وتفقد الحكاية ملحها وتصبح مسطحة إلى حد ما. تنتهي نفس الحكاية في لافونتين عندما يهرب الثعلب ويسخر من الغراب ويقول له إنه غبي عندما يصدق المتملقين. يتعهد رافين بعدم الثقة بالمتملقين في المستقبل. مرة أخرى، يكتسب أحد المشاعر ميزة واضحة للغاية، وتختفي الحكاية.

بنفس الطريقة، يتم تقديم تملق الثعلب بشكل مختلف تمامًا عما هو عليه في كريلوف: "كم أنت جميلة. كم تبدو جميلة بالنسبة لي." وكتب لافونتين وهو ينقل كلام الثعلب: "يقول الثعلب ما يلي تقريبًا". كل هذا يحرم الحكاية من الشعور المضاد الذي يشكل أساس تأثيرها بحيث تتوقف عن الوجود كعمل شعري.

الذئب والحمل

نص بقلم آي إيه كريلوف

الأقوياء هم المسؤولون دائمًا عن الضعفاء: ونسمع أمثلة لا تعد ولا تحصى على ذلك في التاريخ، لكننا لا نكتب التاريخ؛ ولكن هذه هي الطريقة التي يتحدثون عنها في الخرافات. في يوم حار، ذهب خروف إلى النهر ليشرب؛ ولابد أن يحدث شيء أن الذئب الجائع كان يطوف حول تلك الأماكن. يرى خروفًا فيسعى إلى الفريسة؛ ولكن، لإعطاء الأمر على الأقل شكلاً ومظهرًا قانونيًا، يصرخ: كيف تجرؤ أيها الوقح ذو الخطم غير النظيف هنا مشروب نظيف لي بالرمل والطمي؟ لمثل هذه الوقاحة سأمزق رأسك." - وهو يتظاهر بالغضب عبثًا: لا توجد طريقة يمكنني من خلالها أن أجعله يشرب بشكل أسوأ." "لهذا السبب أنا أكذب! يضيع! مثل هذه الوقاحة لم يسمع عنها من قبل في العالم! نعم، أتذكر أنك كنت لا تزال في الصيف الماضي هنا كان وقحا إلى حد ما بالنسبة لي: لم أنس هذا يا صديقي!" - "من باب الرحمة، لم أبلغ من العمر حتى عامًا واحدًا بعد" - الخروف يتكلم. "لذلك كان أخوك." - "لا أخوة لدي." - "إذن هذا هو الأب الروحي أو الخاطبة وباختصار، شخص من عائلتك. أنت نفسك وكلابك ورعاتك، أنتم جميعا تريدون لي الأذى وإذا استطعت، فأنت تؤذيني دائمًا، ولكني سأمحو خطاياهم معك." - "أوه، ما هو خطأي؟" - "كن هادئا! لقد سئمت من الاستماع، لقد حان الوقت بالنسبة لي لفرز أخطائك، جرو! إنه خطأك أنني أريد أن آكل ". قال وسحب الحمل إلى الغابة المظلمة.

تحليل إل إس فيجوتسكي

"... بدءاً من هذه الحكاية، يقارن كريلوف منذ البداية حكايته بالتاريخ الفعلي. وبالتالي، فإن أخلاقياته لا تتطابق على الإطلاق مع تلك الموضحة في الآية الأولى: "بالنسبة للأقوياء، يقع اللوم دائمًا على الضعفاء. "

لقد نقلنا بالفعل عن أقل، الذي يقول إنه مع مثل هذه الأخلاق، يصبح الجزء الأكثر أهمية من القصة غير ضروري، أي اتهام الذئب. مرة أخرى، من السهل أن نرى أن الحكاية تتدفق طوال الوقت في اتجاهين. لو كان عليها حقًا أن تظهر فقط أن الأقوياء غالبًا ما يضطهدون الضعفاء، لكان بإمكانها أن تروي حادثة بسيطة حول كيفية قيام الذئب بتمزيق خروف إلى أجزاء. من الواضح أن المغزى من القصة هو بالتحديد تلك الاتهامات الكاذبة التي يوجهها الذئب. وفي الواقع، تتطور الحكاية باستمرار على مستويين: على المستوى الأول، الجدل القانوني، وعلى هذا المستوى يميل الصراع دائمًا لصالح الحمل. كل اتهام جديد من الذئب يشل الحمل بقوة متزايدة؛ يبدو أنه يتفوق في كل مرة يلعب فيها الخصم بالبطاقة. وأخيرًا، عندما يصل إلى أعلى نقطة من صوابه، لا يبقى للذئب أي حجج، ويهزم الذئب في الحجة حتى النهاية، وينتصر الحمل.

ولكن بالتوازي مع هذا، فإن الصراع يحدث دائمًا على مستوى آخر: نتذكر أن الذئب يريد أن يمزق الحمل إلى قطع، ونحن ندرك أن هذه الاتهامات مجرد عبث، وأن نفس اللعبة لها الاتجاه المعاكس تمامًا بالنسبة لنا . مع كل حجة جديدة، يخطو الذئب أكثر فأكثر على الحمل، وكل إجابة جديدة للحمل، تزيد من صوابه، تقربه من الموت. وفي الذروة، عندما يتم ترك الذئب أخيرا دون سبب، فإن كلا الخيوط تتلاقى - ولحظة النصر في طائرة واحدة تعني لحظة الهزيمة في طائرة أخرى. مرة أخرى، نرى نظامًا من العناصر منتشرًا بشكل منهجي، يثير أحدها باستمرار فينا شعورًا مخالفًا تمامًا لذلك الذي يثيره الآخر. تبدو الحكاية طوال الوقت وكأنها تثير مشاعرنا، ومع كل حجة جديدة للحمل، يبدو لنا أن لحظة موته تتأخر، لكنها في الحقيقة تقترب. نحن ندرك كليهما في نفس الوقت، وفي نفس الوقت نشعر بكليهما، وفي هذا التناقض في المشاعر تكمن مرة أخرى الآلية الكاملة لمعالجة الحكاية. وعندما دحض الحمل أخيرا حجج الذئب، عندما يبدو أنه تم إنقاذه أخيرا من الموت - ثم يتم الكشف عن وفاته لنا بوضوح تام.

ولإظهار ذلك، يكفي الإشارة إلى أي من التقنيات التي يستخدمها المؤلف. كم هو مهيب ، على سبيل المثال ، خطاب الخروف عن الذئب:

"عندما يسمح الذئب اللامع بذلك،
أجرؤ على قول ذلك أسفل النهر
من رب خطواته أشرب مئة.
ويغضب عبثا..."

تظهر هنا المسافة بين عدم أهمية الحمل وقدرة الذئب المطلقة بإقناع غير عادي بالشعور، ومن ثم تصبح كل حجة جديدة للذئب غاضبة أكثر فأكثر، والحمل - يستحق أكثر فأكثر، ودراما صغيرة، إن إثارة مشاعر قطبية في آن واحد، والاندفاع نحو النهاية وإبطاء كل خطوة، يلعب على هذا الشعور المضاد طوال الوقت.

الحلمه

نص بقلم آي إيه كريلوف

انطلق الحلمه إلى البحر: لقد تفاخرت ما يريد البحر أن يحرقه. أصبح الخطاب مشهورًا على الفور في جميع أنحاء العالم. سيطر الخوف على سكان عاصمة نبتون؛ الطيور تطير في قطعان. كيف سيكون المحيط، وكم ستكون سخونة النار؟ يتجول الصيادون حول الأعياد يا فلاح الضرائب وأغلاها لم أعطها للأمناء. في بعض الأحيان فقط يهمس شخص ما: ليس كذلك: البحر لا يحترق. هل هو حتى الغليان؟ - ولا يغلي. وكيف انتهت التعهدات المهيبة؟ سبح القرقف بعيدًا خجلًا؛ الحلمه صنعت المجد لكنها لم تشعل البحر. ولكن دون لمس وجه أي شخص: ماذا يحدث دون الوصول إلى النهاية؟ ليست هناك حاجة للتفاخر.

تحليل إل إس فيجوتسكي

"تستند هذه القصة إلى نفس الحكاية تمامًا عن توروختان التي التقينا بها في بوتيبنيا. نتذكر أن بوتيبنيا قد أشار بالفعل إلى عدم اتساق هذه الحكاية، وأنها تعبر في نفس الوقت عن فكرتين متعارضتين: الأولى - تلك التي يمكنك من خلالها الأشخاص الضعفاء "لا نحارب العناصر، والسبب الآخر هو أن الأشخاص الضعفاء يمكنهم أحيانًا هزيمة العناصر. يجمع كيربيشنيكوف كلا الخرافات معًا. وقد تم الحفاظ على آثار هذا التناقض في حكاية كريلوف: إن المبالغة وعدم الدقة في هذه القصة يمكن أن تعطي سببًا للعديد من النقاد للإشارة إلى ذلك". "اللااحتمالية واللاطبيعية التي سمح بها كريلوف في حبكة هذه الحكاية. وفي الواقع، من الواضح أنها لا تتناغم مع الأخلاق التي تنتهي بها:

من الجيد أن نحتفظ بخطاب هنا،
ولكن دون لمس وجه أي شخص:
ماذا يحدث دون الوصول إلى النهاية؟
ليست هناك حاجة للتفاخر.

في الواقع، هذا لا يتبع من الأسطورة. بدأت الحلمه عملاً لم تنتهِ منه فحسب، بل لم تتمكن أيضًا من البدء فيه. ومن الواضح تمامًا أن معنى هذه الصورة - الحلمه يريد إشعال النار في البحر - ليس على الإطلاق ما تفاخر به الحلمه دون إكمال المهمة، ولكن في الاستحالة الفخمة للغاية للمشروع الذي بدأه.

وهذا واضح تمامًا من نسخة الآية الواحدة التي تم حذفها لاحقًا:

كيفية تفسير هذه الخرافة؟ -
ليس سيئًا بالنسبة لنا ألا نبدأ بأشياء تفوق قوتنا..
إلخ.

لذلك، نحن نتحدث حقًا عن مشروع ساحق، وما على المرء إلا أن يلجأ إلى القصة نفسها ليرى أن تأثير الحكاية يكمن في حقيقة أنه، من ناحية، يتم التأكيد على الواقع الاستثنائي للمشروع، ومن ناحية أخرى، فإن القارئ مستعد دائمًا لأن هذا التعهد مستحيل بشكل مضاعف. إن عبارة "أحرق البحر" تشير إلى التناقض الداخلي الموجود في هذه الحكاية. وكريلوف، رغم هراءهم، يدرك هذه الكلمات التي لا معنى لها ويجعل المشاهد يختبرها على أنها حقيقية تحسبا لهذه المعجزة. يجدر إلقاء نظرة فاحصة على كيفية وصف كريلوف لسلوك الحيوانات، والذي يبدو أنه لا علاقة له بالمؤامرة.

الطيور تطير في قطعان.
وتأتي الحيوانات من الغابات مسرعة للمشاهدة،
كيف سيكون المحيط وما مدى سخونته؟
وحتى، كما يقولون، عند سماع الإشاعة المجنحة،
يتجول الصيادون حول الأعياد
من أول من وصل إلى الشواطئ بالملاعق،
لأرتشف حساء السمك الخاص بامرأة غنية كهذه،
يا فلاح الضرائب وأغلاها
لم أعطها للأمناء.
يتجمهرون: الجميع يتعجبون من المعجزة مقدمًا،
إنه صامت ويحدق في البحر وينتظر.
في بعض الأحيان فقط يهمس شخص ما:
"إنه على وشك الغليان، إنه على وشك أن يشتعل!"
ليس كذلك: البحر لا يحترق.
هل هو حتى الغليان؟ - ولا يغلي.

من الواضح تمامًا من هذه الأوصاف أن كريلوف تولى تنفيذ الهراء في الحكاية، لكنه صاغها كما لو كنا نتحدث عن الشيء الأكثر عادية وطبيعية. مرة أخرى، الوصف والمشروع في حالة من التناقض الأكثر تنافرًا ويسببان فينا موقفًا معاكسًا تمامًا تجاه أنفسنا، والذي ينتهي بنتيجة مذهلة. بواسطة مانعة الصواعق غير المرئية بالنسبة لنا، ينحرف صاعقة سخريتنا عن الحلمة نفسها وتضرب - من؟ - بالطبع، كل تلك الحيوانات التي تهمس لبعضها البعض: "إنها على وشك الغليان، إنها على وشك أن تشتعل فيها النيران"، والتي "جاءت إلى الشواطئ بالملاعق". ويتضح ذلك بشكل مقنع من الأبيات الختامية التي يقول فيها المؤلف بجدية:

الحلمه صنعت المجد
لكنها لم تشعل البحر.

وكأن المؤلف يجب أن يخبرنا أن فكرة الحلمة كانت فاشلة، إلى حد أن هذه الفكرة تؤخذ على محمل الجد ويتم وصفها في كل الأبيات السابقة. وبالطبع موضوع هذه الحكاية هو "المشاريع المهيبة" وليست قاعدة متواضعة على الإطلاق: لا تتباهى بمهمة دون إكمالها ... "

الذئب في بيت الكلب

نص بقلم آي إيه كريلوف

الذئب في الليل يفكر في الدخول إلى حظيرة الغنم، انتهى بي الأمر في بيت الكلب. فجأة ارتفعت ساحة تربية الكلاب بأكملها - تصرخ كلاب الصيد: "واو يا شباب، لص!" وعلى الفور تم إغلاق البوابات. في دقيقة واحدة أصبح بيت الكلب جحيما. يركضون: آخر مع هراوة، وآخر بمسدس. وماذا يأتي في النهاية عليه أن يدفع ثمن الغنم - انطلق رجلي الماكر في المفاوضات وبدأ هكذا: "أيها الأصدقاء! لماذا كل هذا الضجيج؟ " أنا، الخاطبة والعراب القديم الخاص بك، جئت لأصنع السلام معك، ليس من أجل الشجار على الإطلاق؛ وأؤكد بقسم الذئب، ما أنا..." - "اسمع، أيها الجار، - وهنا قاطع الصياد ردا على ذلك - أنت رمادي وأنا يا صديقي رمادي ولقد عرفت طبيعتك الذئبية منذ زمن طويل؛ ولذلك عادتي هي: ثم أطلق مجموعة من كلاب الصيد على الذئب.

تحليل إل إس فيجوتسكي

"إن هذه الخرافات الأكثر روعة من خرافات كريلوف لا مثيل لها سواء في الانطباع العاطفي العام الذي تنتجه أو في البنية الخارجية التي تخضع لها. لا يوجد فيها أي أخلاق أو استنتاجات على الإطلاق؛ هنا لم تجد النكات والسخرية أي شيء تقريبًا" مكان لأنفسهم في أبياته القاسية، وعندما بدا ذات مرة وكأنه يبدو في خطاب الصياد، استوعب في الوقت نفسه معنى معاكسًا وفظيعًا لدرجة أنه لم يعد يبدو مزحة على الإطلاق.

إن ما أمامنا، في جوهره، في هذه الحكاية هو دراما تافهة، كما أطلق بيلينسكي أحيانًا على خرافات كريلوف. أو، إذا كان من المستحيل تحديد معناها النفسي بشكل أكثر دقة، فلدينا أمامنا البذرة الحقيقية لمأساة "الذئب في بيت الكلب".

يقول فودوفوزوف بحق: ""الذئب في بيت الكلب" هو أحد خرافات كريلوف المذهلة. يوجد عدد قليل جدًا من هذه الكنوز بينهم. دون أن نخطئ في حق الحقيقة، يمكن تسمية أسطورة "الذئب في بيت الكلب" بأنها الإبداع الأكثر روعة الفن اللفظي؛ لم يخلق أي كاتب خرافي - لا كاتبنا ولا أجنبي - شيئًا كهذا" (مقتبس من: I. A. Krylov، 1911، p. 129).

تقييم فودوفوزوف عادل تمامًا، واستنتاجه دقيق، ولكن إذا كنت مهتمًا بمعرفة ما الذي يجعل الناقد يعطي مثل هذا التصنيف العالي لهذه الحكاية، فستجد أن فهم فودوفوزوف لها ليس بعيدًا عن جميع النقاد الآخرين. "إذا كنت تريد أن ترى المعنى العميق والمذهل حقًا لحكاية كريلوف المسماة، فاقرأها جنبًا إلى جنب مع تاريخ حرب 1812." (المرجع نفسه).

هذا يقول كل شيء. لقد تم تفسير هذه الحكاية وفهمها منذ فترة طويلة بأي طريقة أخرى غير تطبيقها على الأحداث التاريخية التي من المفترض أنها تصورها. يقولون إن كوتوزوف نفسه أشار إلى نفسه على أنه صياد، وخلع قبعته، وركض يده عبر شعره الرمادي، وقرأ الكلمات: "وأنا، صديقي، رمادي". الذئب هو، بالطبع، نابليون، ومن المفترض أن الوضع الكامل للحكاية يعيد إنتاج المأزق الذي وجد نابليون نفسه فيه بعد انتصاره في بورودينو.

لن نبدأ في فهم السؤال المعقد والمربك حول ما إذا كان هذا صحيحًا أم لا، وإذا كان الأمر كذلك، فإلى أي مدى كان اعتماد الحكاية على الواقع التاريخي صحيحًا ودقيقًا. دعنا نقول بصراحة أن السبب التاريخي لا يمكن أن يفسر لنا أي شيء في الخرافة. الخرافة التي تنشأ لأي سبب من الأسباب، مثل أي عمل فني، تخضع لقوانين التطوير الخاصة بها، وهذه القوانين، بالطبع، لن يتم شرحها أبدا من صورة مرآة بسيطة للواقع التاريخي. يمكن أن يكون هذا السبب، في أحسن الأحوال، بمثابة نقطة انطلاق لتخميننا؛ ويمكن أن يساعدنا في تطوير خيط تفسيرنا؛ وحتى في أحسن الأحوال، فهو مجرد تلميح، وليس أكثر.

ومع ذلك، دعونا نأخذ هذا التلميح. تشير هذه التلميحات ذاتها، والمقارنة بين الحكاية والوضع المأساوي لنابليون المنتصر، إلى الطبيعة الجادة، والأهم من ذلك، الطبيعة المزدوجة، والبنية المتناقضة داخليًا للحبكة التي تكمن في أساسها. دعنا ننتقل إلى الحكاية نفسها. دعونا نحاول الكشف عن الشعور المضاد المتأصل فيه، والتمييز بين هاتين المستويتين اللتين تتطور فيهما في الاتجاه المعاكس. أول ما يلفت انتباهنا هو القلق غير العادي، القريب من الذعر، والذي تم رسمه بمهارة لا توصف في الجزء الأول من الحكاية. الأمر المثير للدهشة هو أن الانطباع الناتج عن خطأ الذئب لا ينعكس في المقام الأول في ارتباك الذئب نفسه، ولكن في الارتباك غير العادي في بيت تربية الكلاب نفسه.

فجأة ارتفعت ساحة تربية الكلاب بأكملها.
رائحة رمادية قريبة جدا من الفتوة،
تغمر الكلاب الحظائر وتتوق للقتال.
تصرخ كلاب الصيد: "واو يا شباب، لص!" -
وعلى الفور تم إغلاق البوابات.
في دقيقة واحدة أصبح بيت الكلب جحيما.
يركضون: آخر مع هراوة،
وآخر بمسدس.
"نار!" يصرخون: "نار!" لقد جاءوا بالنار.

كل كلمة هنا هي الجحيم. كل هذه الآية الصاخبة والصراخ والجري والضرب والمربكة التي تسقط مثل الانهيار الجليدي على الذئب، تأخذ فجأة خطة مختلفة تمامًا - تصبح الآية طويلة وبطيئة وهادئة بمجرد أن تتحول إلى وصف الذئب.

يجلس ذئبي ومؤخرته مضغوطة في الزاوية،
قطع الأسنان وشعيرات الفراء ،
بعينيه يبدو أنه يود أن يأكل الجميع؛
ولكن، رؤية ما ليس هنا أمام القطيع،
وماذا يأتي في النهاية
عليه أن يدفع ثمن الغنم -
انطلق رجلي الماكر
في المفاوضات...

إن التناقض الاستثنائي بين الحركة في بيت الكلاب والذئب المتجمع في الزاوية يضعنا بطريقة معينة: نرى أن القتال مستحيل، وأن الذئب يتم اصطياده منذ الدقيقة الأولى، وأن موته لم يصبح فقط واضح، ولكنه حدث بالفعل تقريبًا أمام أعيننا - وبدلاً من الارتباك واليأس والطلبات، نسمع بداية الشعر المهيبة، كما لو كان الإمبراطور يتحدث: "وبدأ هكذا: "أيها الأصدقاء، لماذا كل هذا الضجيج؟" هنا ليس فقط المهيب "وبدأ هكذا" كما لو كنا نتحدث عن بداية هادئة ومهيبة للغاية، بل خطيرة بشكل مذهل على النقيض من السابقة ومخاطبة "الأصدقاء" لهذا الحشد الذي يركض بالبندقية وهراوة، وخاصة هذه السخرية "لماذا كل هذا الضجيج." إن تسمية هذا الضجيج الموصوف سابقًا بضجيج الجحيم والسؤال أيضًا عن سببه - وهذا يعني، بمثل هذه الشجاعة الشعرية غير العادية، التدمير والتقليل من شأن وإبطال مع شخص واحد محتقر. لاحظ كل ما يعارض الذئب إلى حد أنه من الصعب جدًا تسمية أي أسلوب مماثل في الشعر الروسي من حيث الشجاعة. وهذا وحده يتعارض تمامًا مع المعنى الحقيقي للوضع الذي تم إنشاؤه، وهذا وحده يشوه الصورة. صورة للأشياء التي تكون واضحة للقارئ منذ البداية أنه بهذه الكلمات وحدها يتم إنشاء خطتها الثانية، الضرورية جدًا لتطورها، وتنفجر في سياق الحكاية. وتستمر كلمات الذئب الإضافية في تطوير هذه الخطة الثانية الجديدة بشجاعة غير عادية.

“... جئت لأصنع السلام معك، ليس من أجل شجار على الإطلاق؛
دعونا ننسى الماضي، دعونا نبني الانسجام المشترك!
وليس فقط أنني لن أتطرق إلى القطعان المحلية في المستقبل،
لكني سعيد بالقتال من أجلهم مع الآخرين
وأؤكد بقسم الذئب،
ما أنا…"

هنا كل شيء مبني على نغمة العظمة وكل شيء يتعارض مع الوضع الحقيقي: بعينيه يريد أن يأكل الجميع - بكلماته يعدهم بالحماية؛ في الواقع، لقد أخفى مؤخرته في الزاوية بشكل مثير للشفقة - بالكلمات، جاء للتصالح معهم ووعدهم برحمة بعدم الإساءة إلى القطعان بعد الآن؛ في الواقع، الكلاب مستعدة لتمزيقه كل ثانية - بالكلمات يعدهم بالحماية؛ في الواقع، أمامنا لص - بالكلمات، يقسم الذئب، يؤكد "أنا"، والذي يتم التأكيد عليه بشكل غير عادي من خلال انقطاع الكلام. وهنا يستمر إدراك التناقض التام بين المستويين في تجارب الذئب نفسه وبين الصورة الحقيقية والكاذبة للأشياء. قاطع الصياد كلام الذئب، وأجابه بوضوح بأسلوب ونبرة مختلفين. إذا أطلق أحد النقاد على لغة الذئب بشكل صحيح لغة عامية سامية لا تضاهى من نوعها، فمن الواضح أن لغة الصياد تتعارض معها باعتبارها لغة الشؤون والعلاقات اليومية. إن "جاره" المألوف و"صديقه" و"طبيعته" وما إلى ذلك يتناقض تمامًا مع جدية خطاب الذئب. ولكن وفقا لمعنى هذه الكلمات، فإنهم يواصلون تطوير المفاوضات، ويوافق الصياد على السلام، ويجيب حرفيا على اقتراح الذئب للسلام بالموافقة. لكن هذه الكلمات في نفس الوقت تعني العكس تماماً. وفي المعارضة البارعة "أنت رمادي، وأنا، صديقي، رمادي"، لم يرتبط الفرق في السبر "r" و "d" الباهت بمثل هذا الارتباط الدلالي الغني كما هو الحال هنا. قلنا ذات مرة أن التلوين العاطفي للأصوات لا يزال يعتمد على الصورة الدلالية التي تشارك فيها. تكتسب الأصوات تعبيرًا عاطفيًا من معنى الكل الذي تلعب فيه أدوارها، والآن، بعد أن أصبحت مشبعة بكل التناقضات السابقة، يبدو أن هذا التناقض الصوتي يعطي صيغة سليمة لهذين المعنىين المختلفين.

ومرة أخرى، فإن كارثة الحكاية، في جوهرها، توحد كلا الخطتين معًا عندما يتم الكشف عنهما في وقت واحد على حد تعبير الصياد:

"...ولذلك عاداتي:
ليس هناك طريقة أخرى لصنع السلام مع الذئاب،
مثل سلخهم."
ثم أطلق مجموعة من كلاب الصيد على الذئب.

انتهت المفاوضات بسلام، وانتهى الاضطهاد بالموت. سطر واحد يحكي عن كليهما معًا.

وبالتالي، يمكننا صياغة فكرنا على النحو التالي: يتطور خرافتنا، مثل كل الآخرين، على طائرتين عاطفيتين متعارضتين. منذ البداية، كان واضحا لنا أن الهجوم السريع على الذئب، هو بمثابة تدميره وموته. هذا التهديد السريع، دون توقف لمدة دقيقة واحدة، يستمر في الوجود طوال الحكاية. ولكن بالتوازي معها، كما لو كانت، فوقها، تتطور الخطة المعاكسة للحكاية - المفاوضات، حيث تتم مناقشة السلام وحيث يطلب أحد الطرفين صنع السلام، ويوافق الآخر، حيث تكون أدوار الأبطال مفاجئة تغير حيث يعد الذئب بالعناية ويقسم يمين الذئب. يمكن رؤية هاتين الخطتين في الحكاية مع كل الواقع الشعري إذا نظرت عن كثب إلى التقييم المزدوج الذي يعطيه المؤلف بشكل طبيعي لكل بطل من أبطاله. هل سيقول أحد إن الذئب مثير للشفقة في هذه المفاوضات المهيبة، في هذه الشجاعة غير العادية والهدوء التام؟ هل من الممكن ألا نتفاجأ بأن الارتباك والقلق لا يُعزى إلى الذئب، بل إلى كلاب الصيد وكلاب الصيد؟ إذا لجأنا إلى النقد التقليدي، ألا تبدو مقارنتها بين نبلاء وتجار كالوغا مع كلاب الصيد والكلاب الواردة في حكاية كريلوف غامضة؟ سأقتبس كلمات فودوفوزوف: "جمع تجار كالوغا 150 ألف روبل في يومين. أنشأ نبلاء كالوغا ميليشيا مكونة من 15000 محارب في غضون شهر. الآن أصبحت كلمات كريلوف واضحة:

في دقيقة واحدة أصبح بيت الكلب جحيما.
يركضون: آخر مع هراوة،
وآخر بمسدس.

صورة لأسلحة الناس: البعض أخذ المذراة والبعض الآخر الفؤوس والهراوات والرماح والمناجل" (مقتبس من: آي. أ. كريلوف، 1911، ص 129).

وإذا اتفقنا على أن حكاية "الذئب في بيت الكلب" تستنسخ فنيًا بالنسبة لنا غزو نابليون لروسيا والنضال الكبير لشعبنا ضده، فإن هذا بالطبع لن يدمر بأي حال من الأحوال المزاج البطولي الواضح تمامًا لروسيا. الخرافة التي حاولنا وصفها أعلاه. نعتقد أن الانطباع من هذه الحكاية يمكن تسميته مأساويًا دون أي تجميل، لأن الجمع بين هاتين الخطتين اللتين تحدثنا عنهما أعلاه يخلق تجربة مميزة للمأساة. في المأساة، نعلم أن الخطتين اللتين تتطوران فيها محصورتان في كارثة مشتركة واحدة، والتي تمثل في نفس الوقت ذروة الموت وذروة انتصار البطل. عادة ما يطلق علماء النفس وعلماء التجميل على هذا الانطباع المتناقض المأساوي عندما تقع أعلى لحظات انتصار مشاعرنا في اللحظات الأخيرة من الموت. والتناقض الذي عبر عنه شيلر في الكلمات الشهيرة للبطل التراجيدي: «ترفع روحي بإسقاطي» ينطبق على أسطورتنا.

اليعسوب وأنانت

نص بقلم آي إيه كريلوف

القفز اليعسوب غنى الصيف الأحمر. لم يكن لدي الوقت للنظر إلى الوراء، كيف يتدفق الشتاء في عينيك. مات الحقل النقي. لم تعد هناك أيام مشرقة، مثل تحت كل ورقة كان كل من الطاولة والمنزل جاهزين. لقد مر كل شيء: مع برد الشتاء الحاجة، يأتي الجوع؛ لم يعد اليعسوب يغني: ومن يهتم؟ الغناء على معدة جائعة! حزن غاضب, إنها تزحف نحو النملة: "لا تتركني أيها الأب الروحي العزيز! دعني أجمع قوتي وفقط حتى أيام الربيع إطعام ودافئ!" - "القيل والقال، وهذا غريب بالنسبة لي: هل عملت خلال الصيف؟" - تقول لها النملة. "هل كان ذلك قبل ذلك يا عزيزي؟ في نملنا الناعم الأغاني والمرح كل ساعة ، لدرجة أنه قلب رأسي." - "أوه، إذن أنت..." - "أنا بلا روح لقد غنيت طوال الصيف." - "هل غنيت كل شيء؟ هذا هو الشيء: لذا تعالوا وارقصوا!"

تحليل إل إس فيجوتسكي

"يذكر فودوفوزوف نفسه أنه في هذه الحكاية، بدا أن الأطفال لديهم أخلاق النمل القاسية وغير الجذابة للغاية، وكان كل تعاطفهم إلى جانب اليعسوب، الذي، على الرغم من أن الصيف كان يعيش برشاقة ومرح، و "ليس النملة، التي بدت مثيرة للاشمئزاز ومبتذلة للأطفال. ربما، لم يكن الأطفال مخطئين في مثل هذا التقييم للحكاية. في الواقع، يبدو أنه إذا كان كريلوف يعتقد أن قوة الحكاية تكمن في أخلاق نملة، فلماذا خصصت الحكاية بأكملها لوصف اليعسوب وحياته ولا يوجد وصف لحياة النملة الحكيمة في الحكاية على الإطلاق، ربما، وهنا استجاب الشعور الطفولي لبناء النملة. الحكاية - شعر الأطفال تمامًا أن البطلة الحقيقية لهذه القصة القصيرة بأكملها هي اليعسوب، وليس النملة. وفي الواقع، من المقنع تمامًا أن كريلوف، دون تغيير تقريبًا في التفاعيل الخاص به، يتحول فجأة إلى تروشي، والذي، من بالطبع، يتوافق مع صورة اليعسوب، وليس النملة. يقول غريغورييف: "بفضل هذه القصائد، تبدو القصائد نفسها وكأنها تقفز، وتصور بشكل جميل اليعسوب الذي يقفز" (qtd. من: N. G. Priluko-Prilutsky، 1901، ص. 131). ومرة أخرى، تكمن قوة الحكاية بأكملها في التناقض الموجود في أساسها، عندما تكون الصور المتقطعة دائمًا للمرح السابق والهموم متجاورة وتتقاطع مع صور سوء حظ اليعسوب الحالي. يمكننا أن نقول، كما في السابق، إننا ندرك الحكاية طوال الوقت في طائرتين، وأن اليعسوب نفسه يستدير دائمًا أمامنا أولاً بوجه أو آخر من وجوهه، والحزن الشرير في هذه الحكاية يقفز بسهولة إلى المرح الناعم الذي تتمتع به الحكاية، بفضل هذا، هو الفرصة لتطوير شعورها المضاد، الذي يكمن في جوهرها. ويمكن إثبات أنه كلما اشتدت صورة ما، اشتدت الصورة المقابلة لها أيضًا. كل سؤال من النملة، يذكرنا بالكارثة الحالية، يقاطعه المعنى المعاكس لقصة اليعسوب الحماسية، والنملة ضرورية بالطبع فقط من أجل الوصول بهذه الازدواجية إلى ذروتها ولفها هناك. غموض رائع.

"أوه، إذن أنت..." (تستعد النملة لضرب اليعسوب).
"أنا بلا روح
لقد غنت طوال الصيف" (تجيب اليعسوب بشكل غير لائق، وتتذكر الصيف مرة أخرى).
"هل غنيت كل شيء؟ هذا هو الشيء:
لذا تعالوا وارقصوا!"

هنا يصل الغموض إلى ذروته في كلمة "poplyashi"، التي تشير في نفس الوقت إلى صورة وأخرى، وتوحد في صوت واحد كل هذا الغموض وهاتين المستويين اللذين تطورت فيهما الحكاية حتى الآن: من ناحية، هذه الكلمة، "المجاورة بطريقتها الخاصة بالمعنى الحرفي لـ "لقد غنيت كل شيء" تعني بوضوح خطة واحدة؛ من ناحية أخرى، في معناها الدلالي، فإن كلمة "الرقص" بدلاً من "يهلك" تعني الكشف النهائي للخطة الثانية، الكارثة النهائية. وهذان المستويان من المشاعر، متحدان بقوة رائعة في كلمة واحدة، عندما نتيجة للحكاية، تعني كلمة "الرقص" بالنسبة لنا في نفس الوقت "يهلك" و"مرح"، الجوهر الحقيقي للحكاية. "

عند التعامل مع تفاصيل النصوص الأدبية، من المريح جدًا العمل بأشكال أدبية صغيرة. أحد هذه الأشكال هو الحكاية - قصة كوميدية قصيرة.

خلال هذه الندوة، يجب عليك معرفة ما إذا كانت الحكاية، مثل الحكاية، لها بنية جدلية. في الجزء الأول من الندوة، يعطي المعلم أمثلة على التحليل المنطقي لنكات محددة، وفي الجزء الثاني، باتباع هذه الأمثلة، يعمل الطلاب بشكل مستقل.

إن العمل التحليلي مع الحكاية معقد بسبب عادة إدراكها على أنها مزحة فقط. لذلك، منذ البداية، يجب أن يكون الطلاب مستعدين لاتخاذ موقف مزدوج تجاه هذه القصة المصورة: بعد التصور المعتاد لها على أنها مزحة، يجب عليهم التحول على الفور إلى تحليل جدي لها كعمل فني، أي، -الانتقال من دور المتلقي إلى دور الناقد.

أمثلة على التحليل الجدلي للحكاية

نص

تحليل

تلعب الجملة الأصلية دور عرض النكتة. وقد سبق ذكر الموضوع في الكلمات الثلاث الأولى، حيث تعطى صورة صاحب خاص. من خلال هذه الصورة الأولية، تظهر بشكل غامض مشكلة العلاقة بين مالك قطعة أرض معينة وغير المالكين. على مستوى الإدراك الحسي، تظهر هذه المشكلة كتهيج طفيف ناجم عن حقيقة أن المتلقي (غير المالك) مجبر على القراءة (الاستماع) عن مالك ما، والذي لا ينبغي أن يهتم به غير المالك.

التناقض الضمني الوارد في بداية المعرض يصبح واضحًا في النهاية: قام مالك خاص بنشر إشعار يحذر فيه غير المالكين من التعدي على ممتلكاته، وبالتالي دخل في صراع معهم. فتنقسم الصورة الأصلية إلى قسمين: من جهة صورة المالك الخاص، ومن جهة أخرى صورة غير المالك.

كلتا الصورتين تدعيان بشكل متساوٍ أنهما تمثلان موضوع النكتة، وكلاهما متنافي. يقوم المتلقي عن غير قصد بتلوين هذه الصور المتعارضة بألوان عاطفية متعارضة. إنه يربط تعاطفه (العاطفة الإيجابية) مع صورة غير المالكين، لأن هذا المالك الخاص يتصرف بوقاحة للغاية، محذرا الجميع - سواء أولئك الذين اعتادوا على التعدي على ممتلكات الآخرين، وأولئك الذين ليس لديهم مثل هذه العادة.

يوضح الجزء الرئيسي من الحكاية (الجملة الثانية) أن الصراع الذي دخل فيه مالك الموقع من خلال نشر إشعار تحذير لم يكن بأي حال من الأحوال نزوة فارغة لا قيمة لها. لم يكن المالكون غير القادرين على التعدي على هذه الملكية الخاصة بطيئين في الظهور في شكل ملحق أسفل الإعلان. في الواقع، من، إن لم يكن أحدهم، كان بإمكانه كتابة هذا التذييل، الذي يسخر بشكل خبيث من تحذير مالك خاص وبالتالي يسهل غزو حدود ممتلكاته؟

الآن يتغير التصور الأولي للصور إلى العكس: ينتقل تعاطف المتلقي إلى جانب المالك الخاص، لأن الأخير لم يكن عبثًا أن يخشى الهجوم على ممتلكاته.

الشيء الأكثر إثارة للاهتمام يحدث في نهاية النكتة. لكي نقدر الذكاء الذي أظهره المالك الخاص هنا بشكل كامل، عليك أن تقف مكانه. رد الفعل الأول من جانب المالك، الذي يوحي بنفسه عند رؤية ملحق يسخر من الإعلان، هو إزالة هذا الملحق. لكن أين الضمان بعدم ظهوره مرة أخرى؟ والحركة المحتملة الثانية هي حاشية أخرى، وهي موجهة ضد الأولى، على سبيل المثال: "ولكن بمخالب حادة وطويلة". لكن في هذه الحالة قد يجيب الطرف المقابل بشيء من هذا القبيل: "أي يتفتت". ومرة أخرى سيتعين على المالك كتابة نوع من الحاشية.

لكنه تصرف بشكل مختلف. لقد أدلى بالملاحظة التالية، وبعد ذلك لا يمكن أن يستمر القتال الغيابي على السياج في مستوى إعلان التحذير. أخذ المالك هذا الصراع إلى مستوى آخر - إلى مستوى الذكاء، والذي تبين أنه ممكن بفضل توليف المواقف المتعارضة.

ماذا احتاج المالك في البداية؟ التحذير من الهجمات على ممتلكاته. ماذا يحتاج غير المالكين المعارضين للمالك؟ اضحك على تحذيره. بعد أن كتب المالك حاشية له، قتل عصفورين بحجر واحد: ضحك مع غير المالكين على إعلانه، والتقط نكتتهم المؤذية، وفي الوقت نفسه حذرهم أكثر من محاولة الاستيلاء على ممتلكاته. وهكذا، بمساعدة التوليف، تم حل مشكلة التحذير بالكامل: الإشعار الموجود على السياج، لا يهين المارة، ولكنه يجعلهم يضحكون، مع ذلك يجعلهم يفهمون على محمل الجد أنه لا يستحق التطفل على هذه المنطقة.

التوليف الذي حققه مالك منزل خاص يقود المتلقي إلى التنفيس: تصطدم المشاعر المتعارضة المرتبطة بالصور المعروضة فجأة وتدمر بعضها البعض.

مثال 2

نص

تحليل

عرض النكتة هو الجملة الأولى. هنا يتم تقديم موضوع العمل، ويتم تقديمه في صورة Stirlitz. أولئك الذين ليسوا على دراية بهذه الصورة لا يمكنهم إدراك المشكلة المطروحة في النكتة بشكل صحيح. دعونا نوضح ما هي المشكلة التي نتحدث عنها.

أولاً، Stirlitz هو ضابط مخابرات مثالي، وشخصية فائقة الثاقبة قادرة على توقع وإحباط أي مكائد لعدو ماكر، بغض النظر عن مدى مكرها. ولكن، ثانيا، على عكس جيمس بوند، لا يُنظر إلى Stirlitz على أنه رجل خارق خارق للطبيعة، ولكن كرجل أرضي موجود بالفعل (يتم تسهيل هذا التصور من خلال أسلوب السرد الوثائقي المؤكد في "سبعة عشر لحظات من الربيع"). لهذا السبب، عندما نقرأ (نسمع) عبارة "مشى ستيرليتز عبر المدينة"، تنقسم الصورة الأصلية إلى قسمين: أولاً، نتخيل سوبرمان مستبصر، يقود بسهولة أعداء غدرا من أنفه، وثانيًا، نرى شخص عادي في بيئة مدينة نموذجية.

مولر (إل برونيفوي) وستيرليتز (ف. تيخونوف)

تثير هذه الصور المتنافسة مشاعر متعارضة: يُنظر إلى سوبرمان بشكل إيجابي، في حين يُنظر إلى الشخص العادي بشكل سلبي.

في الجزء الرئيسي (العبارات الثانية والثالثة من الحكاية) يتم تعزيز تصور Stirlitz على أنه لا شيء سوى شخص عادي، علاوة على ذلك، كعبد لظروف خارجة عن إرادته: هنا هو السقوط غير المتوقع تمامًا للطوب ورد الفعل الميكانيكي اللاإرادي للبطل ("تفضل." مرة واحدة!"). لكن كلما تم تصوير Stirlitz لنا على أنه شخص متوسط ​​المستوى لا يعتمد عليه أي شيء على الإطلاق، قل إيماننا به وكلما توقعنا منه إظهار إرادة وإبداع استثنائيين.

وبالتالي، فإن الجزء الرئيسي يجبرنا على إدراك Stirlitz في طائرتين متعارضتين: من حيث الحياة العادية ومن حيث عدم الاعتياد. نرى صراع هذه الخطط المتعارضة: في البداية تتعزز صورة الشخص العادي، ثم تتلاشى مع اقتراب النهاية، وينمو تصور ستيرليتز باعتباره سوبرمان. دعونا نلاحظ أن أياً من هذه الأضداد لا يحظى هنا بميزة حاسمة.

الآن دعونا نلقي نظرة على نهاية النكتة. رئيس الجستابو مولر، يرمي الكلمات "هنا اثنان لك!" لبنة أخرى جلبت الصور المتعارضة لضابط المخابرات السوفيتي إلى التوليف. تبين أن Stirlitz كان شخصًا عاديًا وغير عادي. نعم، في هذه الحالة أظهر نفسه كرجل بسيط في الشارع، ونتيجة لذلك بدا أن العدو قد حقق نصراً سهلاً. ومع ذلك، توقع Stirlitz هذه المحاولة، وإذا لم يخجل منها، فمن الواضح أنه كان من الضروري. صحيح أنه من غير الواضح تمامًا السبب، لكن هل يستطيع مجرد بشر أن يفهم ضابط مخابرات خارق؟

اصطدمت المشاعر المتعارضة المرتبطة بصورتي Stirlitz ودمرت بعضها البعض. بعد التفكير في هذا، نتوصل إلى استنتاج مفاده أن هذا هو ما كان ينبغي أن يحدث: سوبرمان ستيرليتز عزيز علينا على وجه التحديد لأنه شخص عادي.

مثال 3

نص

تحليل

للوهلة الأولى، القصة سخيفة تماما، ولكن هذا فقط للوهلة الأولى. هذه الحكاية منطقية مثل أي نص أدبي.

يتكون العرض من جملتين أوليتين. أولهم يعطي صورة بقرة. تحتوي هذه الصورة على تناقض: سيكون الأمر طبيعيًا تمامًا لو لم تكن هناك جوارب. في الجملة الثانية، يصبح هذا التناقض خارجيا: البقرة غير الطبيعية تتناقض مع الضفدع العادي. الحياة الطبيعية تثير استحساننا، والشذوذ يسبب الانزعاج.

الجزء الرئيسي يظهر صراع هذه الأضداد. البقرة تستفز الضفدع ليوافق على شيء لا ينبغي لكائن عادي أن يوافق عليه. سيكون الوضع بسيطا، على سبيل المثال، إذا كان هناك حصان في مكان الضفدع. وفي نكتتنا، من الواضح أن الحيوان الذي يعارض البقرة أدنى منها من حيث الخصائص الفيزيائية، وبالتالي فإنه يخاطر بالموت في الدفاع عن حالته الطبيعية.

وجد الضفدع نفسه في موقف صعب للغاية: إذا وافقت على الجوارب، فسوف تبدو غير طبيعي مثل البقرة، وإذا لم توافق، فسوف تدفع ثمن ذلك بحياتك. ومن أجل البقاء على قيد الحياة، بدا أن الضفدع يضحي بحالته الطبيعية: فقد بدأ إجابته على البقرة بسخرية تامة ("هايل هتلر!").

ومع ذلك، في النهاية (الجزء الثاني من الإجابة)، حدث شيء لم نتوقعه: تصريح الضفدع المباشر عن غبائها، أي عن شذوذها، تبين أنه تأكيد لحالتها الطبيعية، بل علاوة على ذلك ، دليل على حكمتها. بعد أن قالت "أنا أحمق أيضًا!"، خرجت الضفدع بشرف من الفخ الماكر الذي نصبته لها البقرة الغبية بالخطأ: أولاً، أعلنت صراحةً غباء الأخيرة، وثانيًا، غبائها (كان ذلك من الضروري الابتعاد عن المخلوقات غير الطبيعية بشكل واضح!).

التنفيس، الذي تأتي إليه في النهاية مشاعر معاكسة، مرتبطة، من ناحية، بالحياة الطبيعية، ومن ناحية أخرى، بالشذوذ، يجعل المرء يتساءل عما إذا كانت هاتان الصفتان غير متوافقتين تمامًا.

نصوص للتحليل المستقل للطلاب

1

2

4

5

6

اشترى تشوكشي تذكرة لمقعد في المقصورة الثانية للطائرة، لكنه جلس في المقصورة الأولى. اقترب أحد الركاب الذي اشترى تذكرة لمقعد يشغله تشوكشي وطلب منه الذهاب إلى المقصورة الثانية. قال تشوكشي: "إن تشوكشي تطير إلى تشوكوتكا، ولن تذهب تشوكشي إلى أي مكان". اتصل الراكب بالمضيفة. قالت المضيفة لـ Chukchi: "من فضلك إفساح المجال". - يجب أن تسافر في المقصورة الثانية. - Chukchi ليس أحمق، Chukchi لن يذهب إلى أي مكان، فهو يطير إلى Chukotka. اتصلوا بقائد الطائرة وشرحوا له الوضع. انحنى القائد نحو تشوكشي وقال شيئًا في أذنه. في تلك اللحظة نفسها، أمسك تشوكشي بأغراضه وركض إلى الصالون الثاني. المضيفة المندهشة تسأل القائد: - بماذا أخبرته؟ - لا تهتم. محادثة الرجال. - حسنا، ولكن لا يزال؟ - أخبرته أن المقصورة الأولى لا تطير إلى تشوكوتكا.

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

في نيويورك، يقف رجل مسن بجوار ناطحة سحاب ويدخن سيجارة. ويأتي إليه أحد المراسلين ويقول: - أرى أنك لست في عجلة من أمرك. هل يمكنني أن أطرح عليك بضعة أسئلة؟ - نعم من فضلك. - منذ متى وأنت تدخن؟ - من سن 16 سنة. - كم عمرك الان؟ - ما يقرب من خمسين بالفعل. - ما نوع السجائر التي تدخنها؟ - "ضربة حظ". - وكم؟ - حسنًا، علبة في اليوم، وعندما أكون متوترة - علبة ونصف. قام المراسل بحساب شيء ما على الآلة الحاسبة وقال: - هل تعلم أنه إذا كنت لا تدخن، فيمكنك شراء ناطحة السحاب هذه بالمال الذي وفرته؟ - نعم مثيرة للاهتمام. هل تدخن نفسك؟ - لا. - ولديك ناطحة سحاب؟ - حسنًا، لأكون صادقًا، لا. - وأنا أدخن وناطحة السحاب هذه ملكي.

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

عند إجراء تحليل جدلي لعمل فني، غالبا ما يكون هناك إغراء لتناسب مؤامرة هذا العمل في الهيكل الجدلي للأطروحة - النقيض - التوليف. يؤدي هذا التعديل إلى حقيقة أن المنطق الذاتي للباحث يتم تقديمه على أنه منطق موجود بشكل موضوعي في النص المحدد.

ويجب أن تتناول الندوة عدداً من التحليلات الطلابية للحكايات باعتبارها نصوصاً أدبية. في كل هذه التحليلات هناك نواقص كبيرة وثانوية، تتعلق بطريقة أو بأخرى بملاءمة الحبكة للبنية الجدلية. ظهرت عيوب خطيرة حيث أظهر الطلاب، أولا، موقفا غافلا للنص، وثانيا، رغبة مفتوحة في إرضاء المعلم. أما الأخطاء البسيطة، فقد ارتكبها أولئك الذين عملوا بضمير حي بشكل عام، ولكن ليس بشكل خلاق بما فيه الكفاية.

- مهام نقد التحليل الجدلي للنص الأدبي

1. تحديد الأخطاء في التحليل الجدلي للنصوص الأدبية وتصحيحها

مثال 1

مثال 2

نص

طلب سائق الشاحنة شريحة لحم من مقهى على جانب الطريق، ولكن بمجرد أن أحضرت له النادلة الطبق، أخذ منه ثلاثة من عمال الروك اللحم وأكلوه. وكأن شيئًا لم يحدث دفع السائق للنادلة وغادر المقهى. قال أحد مغنيي الروك: "من الواضح على الفور أن هذا الرجل لا يعرف كيف يدافع عن نفسه". وافقت النادلة: «نعم، فهو أيضًا لا يعرف كيف يقود السيارة». وقبل أن أتمكن من القيادة، سحقت ثلاث دراجات نارية.

تحليل النص

هناك ثلاث شخصيات في هذه النكتة: سائق شاحنة، ونادلة، وعازفي الروك. السائق في هذه القصة هو رجل هادئ وصامت ولا يشبه الرجل الخارق، لذلك قرر عازفو الروك المتعجرفون الواثقون من أنفسهم إذلال الرجل، وارتكبوا أفعالهم. بعد خروج السائق، يخلص أحد الروك إلى أن الرجل غير قادر على الدفاع عن نفسه. وفي تلك اللحظة، تدخل النادلة في المحادثة وتطرح خلاصة، كما لو كانت تنطق بشكل عرضي عبارة مفادها أن السائق لا يزال لا يعرف كيفية القيادة، لأنه سحق ثلاث دراجات نارية.

مثال 3

نص

- معلش نسيت - هل شربت شاي ولا قهوة؟ - يسأل النادل. - لا أتذكر ما شربته أيضًا. أتذكر فقط أن رائحتها تشبه رائحة وقود الديزل. - ثم شربت القهوة، فطعم الشاي لدينا يشبه الدهن.

تحليل النص

في النكتة، ينشأ في البداية اثنان من الأضداد - النادل والعميل. وينشأ بينهما "صراع" يتمثل فيما يلي: يحاول النادل بأدب أن يسأل العميل عن المشروب الذي تناوله مؤخرًا، ويحاول العميل، غير الراضي عن عدم الاهتمام بنفسه، أن يضع النادل في موقف حرج الموقف مع إجابته الساخرة. إلا أن النادل يخرج من هذا الوضع ببراعة. في هذه الحالة، يتحول اثنان من الأضداد إلى بعضهما البعض: النادل بملاحظته الذكية يخرج من الموقف المحرج الذي وضعه فيه العميل، والعميل، بفضل ذكاء النادل، يجد نفسه في موقف حرج. بهذه الطريقة، يتمكن النادل من إنهاء الصراع الذي بدأه العميل، حيث ليس لدى العميل ما يعترض عليه ردًا على ملاحظة النادل.

مثال 4

نص

في قاعة السينما، يتحدث شخصان بصوت عالٍ أثناء العرض. قال لهم الشخص الجالس في المقدمة: "آسف، لكني لا أستطيع سماع أي شيء". - لماذا يجب أن تسمع ما نتحدث عنه؟!

تحليل النص

"في قاعة السينما، يتحدث شخصان بصوت عالٍ أثناء العرض." لماذا جاء هذان الشخصان إلى السينما للحديث أم ماذا؟ ولكن في الوقت نفسه، يمكن للشخص الذي يجلس في المقدمة أن ينتقل إلى مقعد آخر. "آسف، ولكن لا أستطيع سماع أي شيء." لا يمكن أن يكون الأمر كذلك. فقط الصم لا يسمعون شيئا. وبما أن هذا الشخص جاء إلى السينما فهو ليس أصم ويجب أن يسمع شيئا. "لماذا يجب أن تسمع ما نتحدث عنه؟!" وهنا ينشأ تناقض بين المتكلمين والشخص الجالس أمامه: الذي يجلس أمامه يقول إنه لا يسمع شيئا من الفيلم، ويظن الاثنان أنه لا يسمع شيئا مما يتحدثان عنه. الأضداد تتحول إلى بعضها البعض هنا. وهناك بعض الحقيقة في كل واحد منهم.

مثال 5

نص

تشيبوراشكا وجينا يجلسان بالقرب من المنزل ويشعران بالملل. - جنرال، هيا نلعب التجمع! - اقترح تشيبوراشكا. - أنت المتحدث وأنا الجمهور. - تعال. بدأت جينا تتحدث من الشرفة. فجأة ضرب الطوب وجهه - بام! - تشيبوراشكا، هل رميتها؟ - سأل جينا متى استيقظ. - لا، جينا، إنه شخص من الحشد.

تحليل النص

التمساح جينا وتشيبوراشكا هما شخصيتان خياليتان. يمكن التلاعب بهم، أي وضعهم في أي موقف، ولن تعاني سمعتهم من ذلك. وفي هذه الحالة، يجدون أنفسهم منجذبين إلى السياسة. لا تعرف ما يجب القيام به، يقترح تشيبوراشكا ممارسة لعبة التجمع. جينا أكبر سناً من تشيبوراشكا، وأكثر جدية، وأكثر ذكاءً، لذا فإن تشيبوراشكا، الذي لا يفهم الكثير عن السياسة، يعين جينا دور المتحدث. هو نفسه، كونه غبيا وصغيرا، يصبح حشدا. بدأ جينا في الكلام، ثم سمع "المتحدث" احتجاج "الحشد": لقد أصيب بالطوب على وجهه. وعندما استيقظ «المتحدث»، بدأ البحث عن الجاني. ولكن كيف تجد واحدًا من بين الألف؟ في رأيي، تشيبوراشكا هي الشخصية الرئيسية في هذه النكتة: لقد دفع جينا ليصبح متحدثًا، وألقى لبنة وأفلت من العقاب. الأطروحة: ترشيح تشيبوراشكا لجينا كمتحدث. والنقيض: رمي الطوب. من الصعب أن نقول لماذا ألقى تشيبوراشكا الطوب. ومع ذلك، فقد رشح هو نفسه جينا ليكون المتحدث وألقى الطوب فجأة. التوليف: الشيء الأكثر إثارة للاهتمام هو أن تشيبوراشكا تبين أنه بريء مختبئًا خلف الحشد.

2. بعد مقارنة التحليلات المذكورة أعلاه، وضح مميزاتها وعيوبها بالنسبة لبعضها البعض.
إجراء تحليل النص الصحيح

مثال 1

نص	جنديان قادمان. عند رؤية قائد الوحدة يقول أحدهما للآخر: - دعنا نمرح! - كفى، لقد سخروا بالفعل من رئيس الجامعة.
التحليل 1	عند تحليل هذه الحكاية، نرى أن الأطروحة هنا هي قاعدة أي طالب: لا يمكنك المزاح بشأن رئيس الجامعة. ونتيجة مخالفة هذه القاعدة هي التناقض. يؤدي التفاعل بين الأطروحة والنقيض إلى التوليف - في هذه الحالة هو الجيش.
التحليل 2	منذ البداية تظهر في النكتة جوانب متضادة: الأول هو الطلاب المزاحون والثاني هو رئيس الجامعة الغاضب. للتخلص من الطلاب غير السارين، يقوم رئيس الجامعة بطردهم. هذه اللحظة هي تتويج لسرد خفي، لا يشير إليه إلا المؤلف. وأمام أعين القارئ تظهر خاتمة القصة: الطلاب السابقون، الذين يتخيلون العواقب المحتملة، لم يعودوا يجرؤون على الدخول في قتال مع قائد الوحدة الذي يحل محل رئيس الجامعة في الجيش. النظام يأتي في التوازن. شيء مثل الوحدة يظهر.
التحليل 3	في عرض هذه الحكاية، يظهر لنا جانبان متقابلان، صورتان: الجنود والقائد، والمرؤوسون والرئيس. ظهرت مثل هذه المواجهة في المجتمع لفترة طويلة. إن الجيل الأصغر سنا دائما في صراع مع الجيل الأكبر سنا، الذي يعلمهم كيفية العيش. يمكن أن يكون الصراع مختلفًا: سريًا وعلنيًا، ويتم التعبير عنه بالنكات المضحكة والكراهية الصريحة. بادئ ذي بدء، يريد أحد الشباب مضايقة قائده، ممثل الجيل الأكبر سنا. في هذا الوضع يبدو الجنود وكأنهم أسياد الموقف، والقائد يبدو كالصبي الذي يجلد. لكن الملاحظة التالية للجندي الثاني تقودنا إلى الخاتمة. كان المخادعون الشباب يمزحون أكثر من مرة، ولكن في أحد الأيام ألقى عليهم رئيس الجامعة نكتة عظيمة: أرسل ممثل الجيل الأكبر سناً الطلاب إلى الجيش. والجيش للطالب في عصرنا رائع... ففي الخاتمة كان هناك توليفة من الأضداد.

مثال 2

نص	تتوقف سيارة مرسيدس بالقرب من البيت الأبيض ولديها رغبة واضحة في ركن السيارة. ركض شرطي على الفور: - لا يمكنك ركن سيارتك هنا - هذا هو مقر الحكومة، وهناك وزراء ونواب رئيس الوزراء... - لا بأس، لدي نظام إنذار جيد.
التحليل 1	تطور النكتة حوارًا بين شخصين لا يفهمان بعضهما البعض على الإطلاق. الشرطي، أثناء قيامه بعمله، يدلي بملاحظة للسائق "الرائع" بأنه ليس من المفترض أن يقف في مقر الحكومة. وبدوره فإن السائق، الذي لا يدرك أهمية الشؤون الحكومية، لا يهتم إلا بمصالحه الشخصية. لكن هذا ليس حتى مصدر قلق، بل إلى حد ما فخر. يشعر السائق بهذا الشعور لأن الشرطي بدأ يشعر بالقلق (في فهم السائق) على سيارته. ويقرر مواساته: "لا بأس، لدي نظام إنذار جيد". في هذه الحكاية، يمكن التمييز بين الأطروحة، التي هي حارسة النظام، والنقيض، الذي يمثل المجتمع "الرائع". لا يمكن وصف حوارهم بأنه غبي لسبب بسيط هو أن هؤلاء الأشخاص يتحدثون لغات مختلفة. وكانت خاتمة محادثتهما هي ملاحظة السائق، وهي عبارة عن توليف، اللحظة الأخيرة من الحكاية. ومن غير المرجح أن يجد الشرطي إجابة لمثل هذه العبارة "البارعة".
التحليل 2	في رأيي، هذه نكتة سياسية موضوعية. سائق المرسيدس مذنب: فهو يخطط لركن السيارة في المكان الخطأ. وبطبيعة الحال فإن الشرطي ملزم بإيقافه. يحاول أن يوضح أن وقوف السيارات محظور هنا لضمان سلامة وراحة المسؤولين الحكوميين المهمين. لكن السائق يفهم كلام الشرطي بطريقته الخاصة، كتحذير من احتمال السرقة. يقولون أن الحكومة، بينما تسرق البلاد، يمكنها أن تسرق سيارة مرسيدس. هذا هو المكان الذي يحدث فيه التوليف: أكد السائق للشرطي أنه لن يحدث أي شيء سيئ، لأن السيارة لديها نظام إنذار جيد.
التحليل 3	في عرض النكتة، يتصادم نقيضان: سائق المرسيدس هو الأطروحة، والشرطي هو النقيض. يوقف السائق السيارة في المكان الخطأ ويبدأ الشرطي في القتال معه أثناء قيامه بواجبه. ولم يفهم السائق كلام الشرطي وأجاب بأن السيارة بها نظام إنذار جيد، ملمحاً إلى أنه (السائق) مواطن محترم، والمسؤولون لصوص. السائق يضع نفسه على نفس مستوى الحكومة. هذا هو التوليف.
التحليل 4	الأطروحة: الحكومة، أي نظام مصمم لحماية القانون والنظام في البلاد، وبالتالي يهدف إلى مكافحة المجرمين. وهذه صورة إيجابية. النقيض: الروس الجدد، أي الأشخاص الذين جمعوا ثرواتهم عن طريق خرق القانون. وهذه صورة سلبية. التوليف: الصور الإيجابية والسلبية تتبادل الأماكن حيث تشتبه الحكومة في سرقة السيارات.
التحليل 5	الشرطي الذي يقول إن وقوف السيارات محظور يؤدي واجبه: فهو يحذر من أن هذه المنطقة مخصصة للأغراض الرسمية. ومن خلال ذكر أعضاء الحكومة، قد يضع، ربما على مضض، السائق في مكانة أدنى منهم، وينظر إليه كشخص يمكن أن يضر بمصالح الدولة. قرر السائق، الذي أدرك ذلك، أن ينزع فتيل هذا الموقف بشكل غير ملحوظ وبروح الدعابة. وفي حديثه عن الإنذارات، فهو يضع نفسه على نفس مستوى أعضاء الحكومة، بمعنى أنه لم يُعرف بعد من يشكل خطورة على من.

يمكن مقارنة النصوص الأدبية حسب درجة براعتها الفنية. ويعتمد هذا الأخير على عوامل كثيرة، ولكن ينبغي أن تركز الندوة على واحد منها فقط، ولكن الأكثر أهمية. هذا العامل هو البنية الجدلية للحبكة. إذا لم تكن حبكة العمل صراعًا بين الصور المتناقضة، والتي تشكل في النهاية وحدة تركيبية، فلا يمكن بشكل عام تسمية هذا العمل فنيًا.

يساعد التحليل الجدلي للنصوص التي تدعي أنها فنية في تحديد بشكل علمي صارم أين يكون العمل الفني الأصيل وأين هو العمل المبتكر، وأين هو العمل الكلاسيكي، وأين هوس الرسم البياني الرخيص، وأين هو العمل الفني المكتمل، وأين هو العمل الفني؟ منتج نصف نهائي يحتاج إلى تحسين، أين حظ الفنان وأين فشله. حتى الفنانين اللامعين يمكن أن يرتكبوا الأخطاء، ولا يمكنك لومهم على ذلك. ولكن لا ينبغي للمرء أن يذهب إلى الطرف الآخر - إلى تأليه الفنانين الكلاسيكيين، وهذا، لسوء الحظ، يحدث في كثير من الأحيان. على سبيل المثال، يمكنك أن تسمع في كثير من الأحيان أن أي قصيدة كتبها A. S. Pushkin أو M. Yu. Lermontov لها بلا شك شخصية فنية. يتيح لك التحليل الجدلي إجراء تقييم موضوعي لمدى فنية عمل معين.

عادة ما يتم إجراء تحليل مقارن للنصوص الفنية عندما تكون مخصصة لنفس الموضوع. ويسير البحث على مستوى الصور. إذا تم الكشف عن الموضوع، أي أن الصور المعاكسة للعرض في النهاية تشكل وحدة تركيبية، فيجب الاعتراف بالعمل على أنه فني؛ إذا لم يتم الكشف عن الموضوع، فهو إما غير فني على الإطلاق أو يحتاج إلى تحسين.

قد يتبين أن أياً من الأعمال التي تم تحليلها ليس فنياً. في هذه الحالة، يتم الكشف عن درجة فنيتهم ​​فقط، أي درجة الامتثال لقوانين الإبداع الفني.

كجزء من هذه الندوة، يجب على الطلاب إجراء تحليل مقارن للنصوص الأدبية بشكل مستقل. بالنسبة لهذا العمل، يمكنك تقديم مادة من الندوة الثانية - ترجمات أدبية مختلفة لقصيدة أ. إي. هاوسمان. بالإضافة إلى ذلك، يمكنك التقاط أغنيتين - "Song of a Fighter Plane" لـ V. S. Vysotsky و "Convoy Ship" لـ A. Ya. Rosenbaum. هذه الأغاني لها موضوع مماثل - موضوع العلاقة بين آلة القتال والشخص الذي يستخدمها.

في إس فيسوتسكي

أغنية الطائرة المقاتلة

أنا ياك، مقاتل، محركي يرن. الجنة هي مسكني. ومن يجلس بداخلي يعتقد أنه مقاتل. في هذه المعركة أسقطت يونكرز - فعلت معه ما أردت. ومن يجلس بداخلي لقد تعبت جدا من ذلك. لقد تم خياطتي في المعركة الأخيرة، قام الميكانيكي بإصلاحي. ومن يجلس بداخلي مرة أخرى يجبرني على الدخول في حالة من الفوضى. الانتحاري يحمل قنبلة الموت في المطار ويبدو أن المثبت يغني: "السلام إلى منزلك!" يأتي مسرشميت خلفي - سأغادر - لقد سئمت من الجروح. لكن الذي يجلس بداخلي أرى، قررت أن الكبش. ماذا يفعل؟ الآن سيكون هناك انفجار! لكنني لا أستطيع أن أحترق في الرمال - المحظورات والسرعات منعت كل شيء، أنا خارج من الغوص. أنا المسؤول، وخلفي... حسنًا، دعني أحترق! - أين هو يا طيار الجناح؟ فبدأ بالتدخين، وأومأ برأسه، وغنى: "السلام إلى منزلك!" والذي في شطرتي لم يبق إلا واحد وأنا في ورطة لقد ضللني - وفي الذروة مباشرة من الحلقة الميتة. يأخذ على عاتقه - والحمل مضاعف - إيه، وأنا أيضًا - طيار بارع! ولكن مرة أخرى يجب أن أستمع إلي، وهذه هي المرة الأخيرة. لن أخضع بعد الآن، أقسم لك من الأفضل الاستلقاء على الأرض. حسنًا، إنه لا يستطيع سماع تسارع نبضه: البنزين - دمي - أصبح عند الصفر. هناك حد لصبر الآلة، وانتهى وقته - ومن جلس بداخلي وفجأة ضرب الزجاج بوجهه. قتل! وأخيراً سأطير بالضوء، أنا أحرق قوتي الأخيرة. ولكن ما هذا، ماذا؟! أنا في الغوص العميق ولا أستطيع الخروج! من المؤسف أنه لم يكن لدي الكثير من الوقت بنفسي - لكن دع شخصًا آخر يكون محظوظًا. اتضح أنني غنيت أخيرًا: "السلام إلى منزلك!"

أ.يا روزنباوم

سفينة القافلة

المحيط أمامنا. قائدي هادئ. التهور والمخاطرة ليسا في صالحه. خلف القافلة. أنا سفينة قافلة. ويجب أن أحضر وسيلة النقل الخاصة بي إلى المنزل. لكني مكتظ في الرتب وأريد القتال، أنا أرتجف من الحمى من النشرة الجوية إلى ربع السفينة. لكن الأمر هو أمر. أنا سفينة قافلة. وهذا يعني: أنا لا أنتمي لنفسي. لقد ذهبنا لمدة ثلاثة أيام. الشمس تدفئ سطح السفينة. ليست حملة عسكرية، بل رحلة بحرية فاخرة. واسترخى النقل وانحنى على الدرابزين. ماذا ستأخذ من المدنيين؟ لكنني لست سائحا. أعرف ما يستحق هذا الصمت، أنا مستعد في كل لحظة للتعرف على دوريتهم. أجهزة "استعد!" أنا سفينة قافلة أعرف ماذا يعني أن تضع جانبك على المحك. حسنا، أنا خربشات. فاتر! أعطى اختصاصي الصوت التأثير. وعلى يمين المسار قليلًا، قطع ضجيج المراوح الليل. استمتع يا شباب! لا تستسلم للحزن. لقد كنت أنتظر هذه اللحظة ويمكنني مساعدتك. سوف نلحق بها! ولكن لماذا، ما هو، لماذا "توقف يا سيارة!" وهل أنا مستلقي في الانجراف؟ لماذا لست حرا، لماذا أنا في قافلة، لماذا لا أنتمي لنفسي؟ تحييني القاعدة برعد مئات البنادق. ربما عرفوا أنفسهم. مشيت مثل الخروف لم يسبق لي أن طاردت عدوًا في البحر وفي معركة شرسة لم يصمد حتى النهاية. حسنا، من سينقذ شرفي، من سيغسلهم بالدم؟ أيها القائد، أطلب منك أن تنظر في عيني! فقال ردا على ذلك: أنت سفينة قافلة. لقد وصلنا. وبهذا أثبتت كل شيء."

في هذه الندوة النهائية، يجب تلخيص نتائج العمل الذي قام به المعلم والطلاب في إطار دراسة تخصص "منطق الإبداع". في هذه الحالة، ينبغي إيلاء الاهتمام الرئيسي للقضايا التي تم حلها عن طريق العلم جزئيا فقط أو لا تزال تنتظر حلها.

لا ينبغي للمعلم تبسيط الوضع الذي تطور حتى الآن في مجال البحث في الجوانب المنطقية للإبداع. أولاً، لا ينبغي له بأي حال من الأحوال أن يصور الأمر كما لو لم تكن هناك أي بقع فارغة تقريباً في هذه المنطقة. ثانيًا، يجب على الطلاب أن يدركوا حالة الأزمة التي يعيشها العلم الحديث، والتي تتعارض مع مزيد من المعرفة بالعالم بشكل عام والإبداع بشكل خاص.

ومع ذلك، من خلال تزويد الطلاب بفرصة تجربة الخطورة القصوى للمشاكل المرتبطة بدراسة الجوانب المنطقية للعمل الإبداعي، مع تعليم الشخصية الإبداعية، ليست هناك حاجة للذهاب إلى أبعد من ذلك. يجب على المعلم أن يوضح أن الطبيعة غير المحلولة لهذه المشكلات مؤقتة، وأن هناك أساسًا موثوقًا يسمح للشخص بالمضي قدمًا. ويجب التأكيد بشكل خاص على ضرورة إتقان وتطوير الديالكتيك المادي وطريقته في الصعود من المجرد إلى الملموس.

وفي نهاية الندوة تم مناقشة آفاق البحث العلمي في مجال الإبداع.

قضايا للمناقشة

1. أزمة العلم الحديث
2. منطق الإبداع كمشكلة علمية حالية
3. العلم الحديث في تنمية الشخصية المبدعة
4. صعوبات في تطوير أساليب تنمية الإبداع
5. آفاق الدراسة العلمية للإبداع