Előadások a tudományágról: a kreativitás pszichológiája. Ingyenes videó tanfolyam: A kreativitás pszichológiája A szitakötő és a hangya
Az előadások a kreativitás pedagógiai és pszichológiai problémáit, az egyén kreatív gondolkodásának fejlesztését tárgyalják, a tehetség fokát diagnosztizáló módszereket, teszteket nyújtanak. Az anyag hasznos lehet szakemberek, tanárok, diákok és középiskolások számára.
Megtanulok értékelni a tudást, megértem az árnyékok burkolt jelentését, megértem az univerzum titkait, kinyitom az ajtót a jövő felé.
Megfejtem a Szfinx rejtvényét, látom a hullott csillagok tükörképét, hallom egy idegen bolygó hívását, a földöntúli álmok hallhatatlan zümmögését.
Mindenre képes vagyok, mindenre képes vagyok:
Tudom, hogy az élet csak egyszer adatik meg.
Mi minden alkotás titka?
Ismeri a belső hangomat.
Lelkemben énekel a világ összes hegedűje, Hű karmester az elmém, Teremts, néma líra, Hang, szép, fényes kórus!
Aki ilyen magasságokba avatott, megismétli: „Minden hiúság hiúsága.” Azt mondja: a túlvilági világban nincs szomorúság és fájdalom.
Amint felvillan a villám, Amint kivirágzik a szivárvány, A Szeretet és az alkotás öröme Istenien sugárzó fény.
A. Yu. Kozyreva, 1993. január
ELŐSZÓ
BAN BEN Jelenleg óriási az érdeklődés a kreativitás pedagógiai és pszichológiai problémái iránt az élet társadalmi és gazdasági, anyagi és szellemi szférájában. A kreativitás problémáit kormányzati intézmények és a piacgazdaság feltörekvő képviselői vitatják meg. Annak ellenére, hogy a kreativitást korábban tanulmányozták, kiderült, hogy modern körülmények között sokkal többet lehet hozzátenni pedagógiai és pszichológiai vonatkozásainak fejlesztéséhez. Az előadás anyaga bővelkedik a külföldi és a hazai tudomány számos elnevezésében és fogalmában, amelyek a problémát feltáró kérdések széles körét fedik le.
A kreativitás egészének problémáját természetes összefüggésben tekintjük azokkal a hatalmas társadalmi, pszichológiai és pedagógiai problémákkal, amelyeket társadalmunk a tehetséges fiatalok felkészítésében old meg, akik készek kreatív problémák megoldására modern nehéz körülmények között. Emiatt ennek a könyvnek a jelentősége folyamatosan növekszik a társadalmunk problémáinak megoldására vonatkozó, folyamatosan változó nézetek modern körülményei között.
Teljes mértékben egyet lehet érteni A. Yu. Kozyreva könyvének tudományos újdonságával és gyakorlati jelentőségével, amely a színészi és humanitárius líceumban megvalósult, saját gyakorlati tapasztalatokon alapuló, eredeti szerzői alkotásként különbözteti meg. Ez a könyv más oktatási intézmények számára is hasznos - bárhol is foglalkoznak a tanuló személyiségének kreatív képességeinek fejlesztésével és az önképzés ösztönzésével.
Kozyreva Albina Yurievna nagyszerű lehetőségeket használ a pedagógiai folyamat dialogizálására, ami növeli a javasolt előadások oktatási és kreatív fejlesztési hatékonyságát. A könyv nagyon hasznos a kreatív hajlamú középiskolás diákok és tanárok számára. Kétségtelenül el fogja foglalni méltó helyét a modern pedagógiai és pszichológiai tudományban, hiszen a kreativitás problémáját feltáró kérdések széles skáláját fedi le.
a fizika és a matematika doktora Tudományok, Cherny V.V. professzor.
"Orosz Nemzetközi Egyetem"
Az Összoroszországi Oktatási Alap programja
BEVEZETÉS
A kreativitás kérdésének hosszú és ellentmondásos története van, és sok vitára adott okot. Tanulmányozásának története több mint kétezer éves múltra tekint vissza. Sok évszázadon át különböző nézetek „békésen egymás mellett éltek” ezzel a problémával kapcsolatban - tudományos és áltudományos elképzelések, józan ész és előítéletek. Ennek a problémának az örökkévalósága a valódi emberi képességek kialakulásának dinamizmusában, végtelenül változatos formációiban, megnyilvánulásaiban és alkalmazásában rejlik. Minden társadalomnak, anélkül, hogy szakítana a múlttal, mégis „teljesen új emberekre lesz szüksége, és olyan társadalmi tulajdonságokban és képességekben teremti meg őket”, amelyekre szüksége van.
Az emberi képességek az emberi fejlődés társadalomtörténeti folyamatának attribútumai, a munkában, az emberi tevékenység és alkotás különféle formáiban alakulnak ki, valósulnak meg és testet öltenek. Ezért a kreativitást a társadalmi fejlődés összetett társadalmi-gazdasági és spirituális problémáinak szerves részének kell tekinteni.
Már az életvitelből adódóan teljesen más tevékenységi módok, kapcsolatok, a világról, annak átalakulásáról való látásmód, a mai ember gondolkodása, képességei egészen más irányba áramlanak. Elválaszthatatlanul kapcsolódnak az emberek jelenlegi létmódjához, tevékenységéhez, kapcsolataihoz és gondolkodásához.
Az emberi képességek sokszínűsége, többszintű fejlődése nem aszociális térben lebeg, távol az emberek társadalmi létmódjától, tevékenységétől, kapcsolataitól.
Ennélfogva léteznie kell valamiféle összehasonlíthatóságnak, összehasonlíthatóságnak, versengésnek a képességek között, függetlenül attól, hogy milyen fejlettségi szintet érnek el. Következésképpen léteznie kell és létezik bizonyos képességek „toleranciájának” másokkal szemben, mert a képességek társadalmi sokfélesége nélkül az emberi társadalom semmilyen sikeres és változatos módon nem tudja fejleszteni különféle aspektusait, amelyek egységét alkotják „társadalmi szervezetként”. .”
A képességek ilyen megközelítésének igénye ismét kivezet bennünket az illúziók világából a valódi emberi társadalmi viszonyok világába, az emberi valóság világába. A képességek kialakítása, kiművelése és megvalósítása egyszerre fizikai és pszichológiai probléma, társadalmi probléma, valamint közvetlen termelési és gyakorlati probléma.
Az ember tehetetlennek születik, egyetlen lehetősége van, ami megkülönbözteti őt az állatoktól - a társadalomban a lehetősége egész életében arra, hogy bizonyos képességeket fejlesszen ki magában, asszimilálja az emberi tapasztalatokat és kultúrát, ezáltal fejleszti képességeit. Az emberi képességek, attitűdök és tevékenységek tényleges valóságukban létezik nem elszigetelten és nem felváltva az elv szerint valósulnak meg: először örökletes képességeket adnak, amelyek mindegyike hasonló tevékenységformát és -módszert (kreativitást) eredményez, majd megszületnek az emberi társadalmi kapcsolatok bizonyos formái, megfelelő ezeknek a tevékenységi formáknak és módszereknek. Mindegyik egy hierarchikus, alárendelt egységet képvisel, melynek kimosott oldalai egymásra utalnak, kiegészítik egymást, ezért kölcsönösen függenek egymástól. Ez az egység valójában nem a genotípus szintjén ölt testet, hanem az emberi fejlődés tényleges történeti folyamatában.
Az ember, mint társadalmilag aktív lény, aki képes olyan társadalmi életre, gondolkodásra és munkavégzésre, amelynek nincs analógja a biológiai folyamatokban, nem a biológiai folyamatok eredményeként keletkezett és fejlődött. tisztán a biológiai evolúció és a biológiai átalakulása társadalmivá, Ő társadalmi lénnyé, közéleti személyiséggé, a társadalmi kapcsolatok alanyává vált, és elsősorban és főként a munka- és anyagtermelésben szerzett emberi tulajdonságokat és képességeket. Egy tárgy, egy emberi munka által létrehozott termék testesíti meg az ember kreatív és kognitív képességeinek mértékét. A képességek genetikai mechanizmusa nem az emberi tevékenység és a történelem társadalmi programja. A Ez mert az ember nem jelent mást, mint nyitott lehetőségét
rokonság a társadalmi létezés, fejlődés és tevékenység bármely módszeréhez, képességeinek bármely formációjához és megnyilvánulásaihoz, amelyek szükségesek és szükségesek társadalmi létezésének, fejlődésének és tevékenységének egy adott módszeréhez, különösen általában történelmi fejlődéséhez. Az aktivitás, a munka, a kreativitás és ennek megfelelően az erre való képesség megtestesíti és megerősíti az ember társadalmi lényegét. Az ember társadalomtörténeti gyakorlata volt az, amely a természetet emberi tárggyá alakította, és csak ebben a gyakorlatban alakultak ki és öltöttek testet sajátos emberi aktív képességek. Az ember a társadalmi kapcsolatok e formálódási folyamatában teremti meg magát aktív szubjektumként. A képességek problémája nem csupán valami örökké létező és egyelőre rejtőzködő feltárása, felfedezése vagy azonosítása, „felfedezése”, amit csak egyfajta univerzális csodaszerként használhatunk, minden tevékenységnek, kreativitásnak és kapcsolatoknak szentelve. egy személyről, hanem maguknak az embereknek a világ gyakorlati átalakulásába való azonnali bevonásának, folyamatos elsajátításának, közéletbe és gyakorlatba való bevonásának problémája. A folytonosság, a mobilitás, az állandóság, a mobilitás, az emberi képességek szerkezeti változékonysága és változékonysága az ember társadalmilag aktív tulajdonságaiban és kapcsolataiban való önteremtésének problémája, szubjektív tulajdonságai kialakulásának és megnyilvánulásának lényege az emberi képességek különböző módjaiban. lét, kapcsolatok tevékenysége. Bizonyos képességek szükségessége, fontossága, presztízse egy adott társadalomban vagy történelmi fejlődésének egy meghatározott szakaszában annak függvényében határozható meg, hogy az ember történelmileg mire lesz kényszerítve, kinek kell lennie, milyen célok és feladatok várnak rád. saját társadalmi fejlődése során fog felbukkanni előtte, annak megfelelően, ahogyan az adott társadalom sajátos történelmi viszonyaiból fakadó társadalmi célokat és szükségleteket értelmezi.
Az embernek semmiféle céltudatos, kreatív befolyása a külvilágra, társadalmi életének környezetére nem valósul meg azelőtt, hogy egy bizonyos igény kialakulna rá. A társadalom minden egyes új szükséglete, mint emberi szükséglet új viszonyba helyezi az embert a valósággal, új feladatok elé állítja, amelyek nemcsak az adott időben meglévő erők, képességek mozgósítását igénylik, hanem a formálást, művelést, ill. újak használata. Az emberi képességek természete és fejlettségi szintje egyedülálló mutatója a társadalom gyakorlati eredményeinek és képességeinek fejlődésének adott szakaszában. A társadalom megfelelő képességekkel rendelkező embert létrehozó folyamata a társadalom önmagának megteremtésének folyamata, mert egészében és annak különböző alrendszerei az emberi alkotói potenciál racionális felhasználásával működnek és fejlődnek. Mind az ember, mind a társadalom célként és eszközként működik a másik számára, és a másik közvetíti őket, ami kölcsönös függésükben fejeződik ki.
Ha pedig a kreativitás képességeiről beszélünk tényleges tartalmukban, sokszínűségükben, aktív kialakításukban és megvalósításukban, akkor maga az emberi történelem, az anyagi és szellemi kultúra az emberi kreativitás, képességek és formálásuk módszereinek igazi tárházaként jelenik meg.
Rövid történelmi kirándulás a kreativitás pszichológiájába
A "pszichológia" kifejezés a görög "psyche" - lélek és "logosz" - szóból származik; a pszichológia tudománya a lélek tudománya. Ezt a kifejezést már a 10. században megtalálták a tudományos irodalomban, és hivatalosan Christian Wolff német filozófus vezette be viszonylag nemrég, a 18. század második felében, amikor a pszichológiát külön tudományterületként jelölték ki. Az emberi psziché megértésére tett kísérletek ősidőkig nyúlnak vissza.
A pszichológiai tények első szisztematikus bemutatását Arisztotelész (Kr. e. 384-322) adta, aki már általánosította az emberek mentális életének megismerésének felhalmozott tapasztalatait. Értekezését „A lélekről” nevezte. Arisztotelész leírta
pszichés jelenségek, növényi, állati és racionális lelkek megkülönböztetése. A mentális kezdett korrelálni az ember belső világával, tudásával, tapasztalatával és cselekedeteivel. Az ókori Görögország filozófiájában a pszichével kapcsolatban két nézőpont alakult ki: materialista - „Démokritosz vonala” és idealista - „Platón vonala”.
Démokritosz (i. e. 460-370) úgy vélte, hogy a psziché, mint minden természet, anyagi. A lélek atomokból áll. A világ megismerése érzékszerveken keresztül történik. A láthatatlan öntvények elkülönülnek a dolgoktól, és behatolnak a lélekbe.
Platón (Kr. e. 427-347) úgy gondolta, hogy a léleknek semmi köze az anyaghoz. A lélek ideális. A megismerés a lélek visszaemlékezése arra, amit az ideális világban látott, mielőtt az emberi testbe lépett volna. Az objektív világ csak ürügy, nem a tudás tárgya.
F. Bacon (1561-1626) módszereket dolgozott ki a világ tudományos tanulmányozására. Kifejezte az asszociációk gondolatát, mint a psziché anyagi mechanizmusát.
A psziché és az agy közötti kapcsolatot René Descartes (1596-1650) francia filozófus, matematikus és fiziológus állapította meg. Úgy vélte, hogy a „létfontosságú szellemek”, amelyeken az anyag különösen könnyű részecskéiként értett, képesek visszaverődni, vagyis az agy az érzékektől az izmokig visszaverődni. A tudós úgy vélte, hogy „az idegek olyan csövek, amelyeken keresztül a létfontosságú szellemek keringenek”. A csövek szálakat tartalmaznak, amelyek külső hatások vezetőiként szolgálnak az agyba. Descartes az egész folyamatot így képzelte el: a szálak egy szelepet nyitnak az agyban, az agyból az idegcsöveken át az izmok felé zúdul az „életszellem”, és ezeket felfújva megmozgatja a végtagokat. Ez a séma, bármennyire is naivnak tűnik, tartalmazza a reflex helyesen értelmezett centripetális és centrifugális részét.
Descartes sémája tartalmazza a determinizmus materialista gondolatát, azt az állítást, hogy az objektív világ jelenségei között ok-okozati összefüggés van: az egyik jelenség (ok) elkerülhetetlenül egy másikat (hatást) okoz. De még mindig elég sok hiba volt a pszichés jelenségek megértésében.
A francia filozófus, J. La Mettrie (1709-1751) „Man-Machine” című művében bemutatja Descartes mechanikai determinizmusról alkotott elképzelését. La Mettrie felfogása szerint az ember egy racionálisan megtervezett mechanizmus, amely viselkedésében engedelmeskedik a klasszikus fizika törvényeinek. De a pszichológiában a determinizmus a mechanika megértésének szintjén nem tudta megmagyarázni a psziché függőségek összetett képét.
A pszichológiai elképzelések fejlődésének következő állomása a szenzációhajhász képviselőjének, az angol D. Locke-nak (1632-1704) az elmélete volt. A szenzualizmus egy olyan gondolati iskola, amely azt állítja, hogy az elmében nincs semmi, ami ne ment volna át az érzékeken.
D. Locke a mentális tevékenység mechanizmusait az asszociációkban látta meg, és előadta a tudat atomisztikus elemzésének alapelveit, amelyek szerint a mentális jelenségek szenzációra hozhatók, és ezek alapján asszociáció révén bonyolultabb képződmények jönnek létre.
G. Leibniz (1646-1716) bírálta D. Locke kijelentését, miszerint „az újszülött pszichéje üres lap”. „Ha a lélek olyan lenne, mint egy „tiszta lap”, akkor az igazságok bennünk rejlenek, ahogy Herkules alakja egy márványtömbben van” – írta.
Leibniz bevezette a tudattalan fogalmát a pszichológiába, elismerve, hogy vannak végtelenül kicsi észlelések (észlelések), amelyek tudattalanul keletkeznek. A tudat akkor keletkezik, amikor „én”-ünk észleli azokat az eszméket, amelyek öntudatlanul jöttek létre.
Ez fontos volt annak a speciális kutatási területnek is, amely a 19-20. század fordulóján kezdett kialakulni, és amelyet „a kreativitás pszichológiájának” neveztek.
A kreativitás pszichopatológiája a világkultúra minden korszakában felkeltette a gondolkodók figyelmét, és különböző irányokba fejlődött. A filozófiában a kreativitás problémáival Platón, Schopenhauer, Men di Biran, Bergson, P. O. Loski foglalkozott (ezt az irányt az ismeretelmélethez való közeledés jellemzi, a fő feladat a
a világ ismerete a művészi intuíció folyamatában). Xenophanes, Szókratész, Platón, Lkvinszkij, Augustinus, Schelling, V. S. Szolovjov a vallási és etikai intuícióban az alkotói folyamat metafizikai lényegének feltárásával foglalkozott.
A pszichológiában két irány alakult ki, amely feltárta a kreativitás problémáit: az első a természettudományhoz kapcsolódott, és a kreatív képzelet, az intuitív gondolkodás, az eksztázis és az inspiráció, a képek tárgyiasítása, a primitív népek kreativitása, a tömegek, a gyerekek, a feltalálók problémáival foglalkozott. (eurológia), a tudattalan kreativitás jellemzői (álomban) stb.
A második irány a pszichopatológiához kapcsolódott, és a zsenialitás és az őrültség problémáit, az öröklődés, a nem, a babona stb. hatását vizsgálta. Ezt tették Lombroso, Perti, Nordau, Barin, Toulouse, Pere, V. M. Bekhterev, V. F. Chizh stb. .
Az esztétikában Platón, Schiller, Schopenhauer, Schelling, Bergson, Nietzsche és mások a világ metafizikai lényegének feltárása iránt érdeklődtek a művészi intuíció folyamatában, akik a művészi intuíció kérdéseit tanulmányozták a zenében, az építészetben, a festészetben, a táncban, a művészi intuíció kérdéseit. a művészi képek eredete, a műalkotások keletkezése és szerkezete, a hallgató, a néző észlelése.
A történelem és az irodalom középpontjában a népköltészet, a mítoszok és a népmesék, a ritmus a költészetben, az irodalmi improvizáció, valamint az olvasó és néző lélektana állt. Ennek az iránynak a képviselői a kreativitás pszichológiájában: Dilthey, A. A. Potebnya, A. N. Veslovsky, N. D. OvPshnikov-Kulikovsky és mások.
SZEMÉLYES KREATIVITÁS A KULTÚRA TÜKRÉBEN
1. § AZ EMBER KREATÍV ÖNISMERETÉNEK KIALAKULÁSA
I. S. Kon az „Önkeresésben” című csodálatos könyvében felteszi a kérdést az olvasóknak: „Hogyan, mikor és mivel összefüggésben jön létre a személyiség és az egyéni öntudat? Az elfogadott kritériumoktól függően a tudósok a „személyiség születésének” különféle helyeit és dátumait nevezik meg: az ókori Görögországban; a kereszténységgel együtt; az európai középkorban; a reneszánsz idején; a romantika korszakában stb. A „személyiség” fogalom vagy kifejezés története azonban nem esik egybe az emberi egyéniség kialakulásának folyamatának történetével... Az egyéni öntudat egyes elemei történelmileg fokozatosan alakultak ki, és azok a dialektika képezi az „én” teljes társadalomtörténetének magját, de minél mélyebbre nyúlunk a múltba, annál szűkösebbek ennek a történelemnek a forrásai. (I. S. Kon, M., 1984)
Az intuitív „én” azonban az emberi civilizáció és nooszférájának fejlődéséhez kapcsolódik. R. Tagore ezt írja: „A múltnak a jövővel, az örökkévalóban és a létezőben végtelen összeolvadásában az „én”-t látom, mint egy csodát, amely mindenhol egyedül múlik el.”
Továbbá I. S. Kon ezt írja: „Az individualizáció, a psziché és a viselkedés egyéni változékonyságának növekedése objektív filogenetikai irányzat. A biológiai evolúció során az egyed jelentősége és befolyása a faj fejlődésére nő.”
Az „én” genezisének történeti és pszichológiai tanulmányaiban a fejlődés három lehetséges vonala jól látható: 1) a kategorikus „én” egységének és stabilitásának megszilárdulása; 2) az egyén elszakadása a közösségtől; 3) az egyéniség mint érték megértésének kialakítása.
Ezek a folyamatok azonban korántsem egyszerűek.
Az archaikus tudat legáltalánosabb tulajdonsága a modern tudathoz képest a diffúzsága. Ahogy E. M. Meletinsky írja, „az ember még nem különbözött egyértelműen a környező természeti világtól, és saját tulajdonságait nem ruházta át a természeti tárgyakra... L. V. Thoma francia etnológus meghatározza
*Koi I.S. Önmagad keresése, M. 1984, p. 39. *Meletinsky E. M. A mítosz poétikája. M., 1976, p. 164.
10
ez a személyiségtípus „koherens pluralizmus”, amelyet alkotóelemeinek (test, kettős, többféle lélek, név stb.) sokfélesége jellemez.
„Az afrikai személyiség” Tom szerint sajátos kapcsolatok egész rendszerét foglalja magában, amelyek összekötik a kozmosszal, az ősökkel, más emberekkel és dolgokkal.
Az „én” pluralista fogalma a trópusi Afrika összes népére jellemző. Diola (Szenegál) úgy véli, hogy az ember testből, lélekből és gondolatból áll. Joruba (Nigéria) – egy személy a következőkből áll: „ara” (test), „emi” (élet lehelet), „ojiji” (kettős), „ori” (az elme a fejben), „okon” (a testben található). a szív) ) és számos másodlagos erő, amely a test különböző részein található. A bambara (mali) hiedelmek szerint a lélek ("ni") és a kettős ("dya") állandóan a törzsben lakik. Az ember temetése után „ni”-jét egy különleges szentélyben őrzik, „dia”-ját pedig visszajuttatják a folyó vizébe. A következő születéskor „ni” és „dya” kerül az újszülöttbe, ezért a gyermek az apa családi nevén kívül megkapja annak az ősének a nevét, akinek az „ni”-t és „dyát” köszönheti.
Az „én” összetevőinek sokfélesége és gyenge integrációja általános benyomást kelt alulfejlettségéről.
A primitív tudatban a lélek (gyakran csak egy másik neve az „énnek”), amelyet életerőként, vagy az egyénben ülő homunculusként (kis emberként) értünk, vagy mint tükörképe, árnyéka, mindig valamilyen módon kapcsolódik az egyénhez. test. A különböző népek más-más helyet jelölnek ki a léleknek.
„...A japánok a gyomrot az érzelmi létezés belső forrásának tekintik, a hara-kirin keresztül történő megnyitása pedig mintegy az ember legbensőbb és valódi szándékának felfedezését jelenti, és bizonyítékul szolgál a gondolatok és törekvések tisztaságára. ”
Más népek a fejet tartják a lélek székhelyének (jorubák, burmai karenek, sziámiak, malájok, sok polinéziai nép) A szláv népek többségénél a „lélek” és a „szellem” szavak a jelölő igékből származnak. légzés, és az általuk jelzett jelenségek a mellkasüregben lokalizálódnak
Ugyanakkor a lélekben mindig van egy spontán aktív, kreatív kezdet, amelyet kívülről - a törzsi közösség és (vagy) az istenek - adnak az egyénnek.
A személynevek tanulmányozása során ugyanezzel a problémával találkozunk. Egy név (nagybetűvel) megkülönbözteti viselőjét minden más embertől, különösen saját elméjében. Adott név-
* Thomas L. V. Le TMuralisme coherent de la conception de personne. P., 1973. **Speshkonsky A.B. Szamuráj - Japán katonai osztálya, M., 1981, p. 40 *** Frater J. J. Az aranyág. M., 1980, p. 262-263. *** Szláv nyelvek etimológiai szótára. M., 1978, szám. 5. o. 153-154.
különleges mágikus erővel bírt, az arc szerves részének tekintették, és rejtve volt az ellenségek elől. Az egyiptomiak elkerülték a fáraó nevének használatát, a japánok nem használhatják a császár nevét. Sok ókori társadalomban az alárendelt társadalmi helyzetű embereknek - rabszolgáknak, nőknek, kisgyermekeknek - nem volt személynevük; a tulajdonos nevével jelölték meg őket.
Még a legáltalánosabb pszichológiai dimenziók és tulajdonságok, mint például az aktivitás, a függetlenség, a felelősség és a teljesítményigény is kulturálisan specifikusak.
Egyes kulturális régiókban, ahol erős a protestáns etika befolyása, amely szerint az egyén isteni választása nyilvánul meg üzleti sikereiben, a teljesítményigény elsősorban a munka gondolatával, az önbecsülés pedig siker az objektív tevékenységekben, vezetéssel.
Vannak kultúrák, amelyekben a játékot tekintik a szabadság uralkodó szférájának, és a csoporttagsággal kapcsolatos értékeket (család, szerelem) az objektív tevékenység fölé helyezik.
Az új európai embermodell aktivista-objektív, azzal érvelve, hogy az ember a cselekvéseken keresztül formálódik és ismeri meg önmagát, amelyek során átalakítja az anyagi világot és önmagát. Ezzel szemben a keleti filozófia nem tulajdonít ennek semmi jelentőséget, azzal érvelve, hogy az „én” esszenciáját alkotó alkotó tevékenység csak a belső spirituális térben bontakozik ki, és nem analitikusan, hanem az azonnali belátás aktusaként ismert. („satori”), amely egyben felébredés az alvásból, önmegvalósítás és önmerülés.
A buddhizmus azt tanítja, hogy az „éntől való szabadság”, a „nem-lét” (anatman) állapota akkor érhető el, ha az egyén teljesen megszabadul a személyes egoizmustól, és eléri az abszolútummal való egyesülést.
„Megtudni és mélyen átitatni azt a gondolatot, hogy nem létezik „én”, nincs semmi „enyém”, nincs „lélek”, hanem csak tapasztalatok léteznek, az egyes elemek állandóan játszó munkája – „ez az igazi tudás .”
A kínai és japán vallási és filozófiai gondolkodás olyan irányzatai, mint a konfucianizmus, a buddhizmus és a taoizmus, egyöntetűen vallják az emberiséget („ren”, japán „jin”) és az önfejlesztést. Konfucius Mencius követője szerint „minden bennünk van. Nincs nagyobb öröm, mint felfedezni az őszinteséget az önmegvalósításban.”
A legmagasabb szabadságot és szubjektivitást a mitológiai tudatban istenekkel és királyokkal ruházzák fel, akiknek az „én”-je akár nagybetűvel is írható, vagy szánalmas „mi”-vé válik, ami magába szívja az egészet.
* Radhakrishnan S. Indiai filozófia. M., 1956, 1. kötet, p. 327. "* Ókori kínai filozófia. M., 1972, 1. kötet, 246. o.
ly emberek. A bibliai isten ezt mondja magáról: „Ugyanaz vagyok, aki azt mondta: „Itt vagyok!” (Ézsaiás 52,6).
Helyénvaló hivatkozni egy töredékre az Upanisadokból. „Kezdetben (minden) csak az Atman volt...” Körülnézett, és önmagán kívül nem látott senkit. És először azt mondta: "Én vagyok." Így keletkezett az „én” név.
Ezek a tények feltárják az egyéni „én” és az abszolút szellem kölcsönös áramlásának történelmi és pszichológiai eredetét, amely a filozófiatörténetben többször is előfordult.
A klasszikus latin nyelvben az „Ego” szót egy személy fontosságának hangsúlyozására és másokkal való szembeállítására használták. Az ezzel járó konfrontáció elkerülése érdekében kidolgozták a nyelvi rituálék rendszerét, amikor a megszólítottat 3. személyben ("uram", "idősebb" stb.) szólítják.
„Az a szokás, hogy önmagáról 3. személyben beszélünk, a részletekig reprodukálja a meglévő hierarchiát. Egyéni tehát végtelenül emlékezteti magát arra, hogy a király előtt ő alany, a tanár előtt diák, stb. Az „én” következetesen azonosítható számos szerepével.”
Oroszul a pszichológiai távolságot a 2. személy alakban fejezik ki (tiszteletbeli „Te” vagy intim és bizalmas „te”).
Ennek a megkülönböztetésnek az eredete jól látható a kínai nyelvben, ahol az „én” fogalmát különbözőképpen fejezik ki attól függően, hogy büszkeséget, önmegerősítést vagy önmegaláztatást szimbolizál-e.
Egy személy a „chen” (szolga, alany) vagy „mou” (valaki, valaki) szóval írja le magát. Hivatalos levelezésben - „nu” - rabszolga, alacsony; „yu”, „férfiak” – ostoba stb. Éppen ellenkezőleg, a császár megszólítása során az ő egyediségét hangsúlyozták – „gua-ren” (magányos ember) vagy „gu-jia” (árva úriember).
Az amerikai pszichológus, R. Brown több különböző nyelvet ebből a szempontból megvizsgálva a következő mintát vonta le: a felsőbbrendűek alsóbbrendűekhez való verbális megszólításának formái mindenhol egybeesnek a jól ismert, azonos státusú emberek formáival, az alsóbbrendűek megszólítása a felettesekkel egybeesik azzal, hogy az emberek kölcsönösen egyenlő státuszt használnak, kevéssé ismerik egymást
Az archaikus tudat számos tulajdonsága, amely számunkra éretlenségének megnyilvánulása, nem idegen a modern embertől. A rituális maszkok cseréje primitív rítusokban általában
* Atman – szellem, lélek. Az Upanisadokban „én” névmásként használják. "Brihadaraiyaka Upanishad. M., 1964, 73. o.. *** Phan YOU Dae. Situation de la Personne. P., 1966, 153. o. **** Brown R. Social Psychology. N. Y., 1965.
13
a személyiség „összegyűjtetlenségének” megnyilvánulásaként értelmezhető, amely könnyen átfolyik egyik hiposztázisból a másikba. De ez is a megújulás és a kreativitás örök emberi igényének kifejeződése, ami elképzelhetetlen játék és a megállapított szabályok megszegése nélkül.
Julia Lvovna Zhukova tanár. Előadások tanfolyam "A kreativitás pszichológiája".
1. előadás A kreativitás pszichológiája a rokon tudományok rendszerében. Tárgy, téma, főbb problémák - 30:55 perc.
1. Mi a kreativitás
2. Mi a kreativitás pszichológiája
3. Milyen problémákat old meg a kreativitás pszichológiája?
4. Milyen kérdéseket vizsgál a kreativitás pszichológiája?
5. A kreativitás pszichológiájának alfejezetei
6. Kapcsolatok a kreativitás pszichológiája és más tudományágak között
7. A művészi kreativitás sajátosságai
8. Tudományos kreativitás
9. Technikai kreativitás
10. A kreativitás pszichológiájának problémái
11. A kreativitás megértése különböző pszichológiai iskolákban
12. A kreativitás természetének vizsgálatának megközelítései.
13. A kreativitás definíciója.
2. előadás Újdonság az alkotó tevékenység eredményeként. Újdonság besorolása 23:22 min.
1. A kreativitás szintjei
3. előadás: A kreativitás, mint a gondolkodás tulajdonsága. 22:44 perc
1. A kreativitás meghatározása
2. A kreativitás és a kreativitás fogalmának megkülönböztetése
3. Kreativitás tág és szűk értelemben
4. A kreativitás vizsgálatának redukcionista és alternatív megközelítései
5. Kreatív termék, kreatív folyamat, kreatív személyiség és kreatív környezet
4. előadás Tudományos kreativitás 25:11 perc.
1. Mitológiai és tudományos ismeretek, helyzetük és funkcióik a társadalomban
2. A tudomány, mint a valóság megértésének módja megkülönböztető jegyei
3. Az elméleti és az empirikus tudás kapcsolata a tudományban
4. A hipotézis, mint a tudományos kreativitás egyik formája, a hipotézis heurisztikus funkciója
5. A hipotézisek osztályozása, a hipotézisek típusai és tesztelésük tudományos módszerei
5. előadás: Művészi kreativitás. 25:11 perc
1. Művészi gondolkodás, imázs a kreatív gondolkodás eredményeként,
2. A kreativitás, mint a terv megtestesítője
3. A szépirodalom szerepe a művészi kreativitásban
4. Kreatív képzelőerő
5. Művészi absztrakció
6. A tipizálás, az individualizálás és az idealizálás folyamatai
7. Művészi világkép
8. A szerző és a mű koncepciója
6. előadás: Művészi észlelés 24:10 perc.
1. A művészi felfogás fogalma és alternatív kifejezések
2. Művészi felfogás tág és szűk értelemben
3. A műalkotás elsődleges és többszörös észlelése
4. A művészi felfogás szakaszai Leontyev szerint
5. A befogadó aktív és passzív kreativitása
7. előadás: A műalkotás értékelésének kritériumai. 24:07 perc
1. A műalkotás értékelésének formai kritériumai
2. A műalkotás értékelésének tartalmi kritériumai
3. A művésziség kritériumai és a műalkotás értékelésének nem megfelelő kritériumai
8. előadás: Műalkotások értelmezése. 25:51 perc.
1. Műtárgyak tényszerű leírása
2. Műalkotások dinatotikus leírása
3. Műalkotások kötélleírása
4. Egységes kulturális tér és a befogadó aktív kreativitása
9. előadás: A kulturális tudattalan mint a művészi gondolkodás forrása. 51:09 perc.
1. Kulturális tudattalan
2. A kulturális tudattalan szférájának modelljei
3. A számok szimbolikus jelentése és az alapfigurák szimbolikus jelentése
10. előadás: A színmitológiák és archetipikus képek szimbolikus jelentése.
1. Az akromatikus színek jelentése
2. Goethe köre
3. Az alapszínek jelentése
4. Vegyes színek szimbolikus jelentése
5. További színek jelentése
6. Az alapvető archetipikus képek szimbolikus kifejezése
11. előadás: Az aktív és passzív kreativitás, mint pszichoterápiás tényező alkalmazása. 32:31 perc
1. A művészetterápia lehetőségei és előnyei
2. Művészetterápia tág és szűk értelemben
3. Aktív és passzív művészetterápia
4. Művészetterápiás lehetőségek
5. A művészetterápia fejlődéstörténete és jelenlegi állása
6. A művészetterápia módszertani alapelvei
12. előadás: Művészetterápia krízishelyzetekben. 25:11 perc
1. A pszichológiai válság fogalma
2. A pszichológiai válságok osztályozása
3. A belső krízisekkel való munka sajátosságai
4. A külső válságokkal való munka sajátosságai
5. Univerzális művészetterápiás technikák
13. előadás: A kreativitás diagnosztikus és pszichoterápiás potenciálja. 37:27 perc.
1. Rajzok használata a pszichoterápiában
2. Kreatív írás
3. Biblioterápia
4. A zeneterápia lehetőségei
5. A drámaművészet terápiás mechanizmusai
14. előadás: Az alkotói folyamatot akadályozó tényezők. 43:35 perc
1. Maslow nézetei a kreativitás akadályairól
2. Az alkotói folyamatot bonyolító tényezők vizsgálata Ermolaeva, Tomina, Zherdeva, Guskova, Luka munkáiban
3. Ellenszuggesztív, tezaurusz és interakciós akadályok a kreatív tevékenység előtt
4. Alexithymia és anhedonia mint kreativitásellenes megnyilvánulások
5. A motiváció hiánya, mint a kreatív tevékenység fő akadálya
15. előadás: A kreativitás kezelésének módjai. 46:28 perc
1. A kreativitásmenedzsment két irányzata
2. A kreativitás fejlesztése és visszaszorítása
3. A kreativitás fejlődését serkentő környezet jellemzői
4. Genotípus-környezet kölcsönhatás
5. Kreativitást serkentő tényezők
6. Az elfojtott kreatív képességek rehabilitációjának módszerei
MOSZKVA OKTATÁSI OSZTÁLY
MOSZKVA VÁROS ÁLLAMI KÖLTSÉGVETÉSI SZAKMAI OKTATÁSI INTÉZMÉNY
"MOSZKVA AUTOMOBIL ÉS ÚTI FŐiskola
ŐKET. A. A. NIKOLAEVA"
Módszertani fejlesztés
Lecke - előadások A. Platonov műveiről
“Egy gyönyörű és dühös világban"
Tanfolyam: 1
Befejezve:
Kostyukova L.V.,
orosz tanár
nyelv és irodalom
Moszkva
2018
TÉMA: A. PLATONOV. "EGY GYÖNYÖRŰ ÉS Dühöngős világban"
/A KREATIVITÁS ÁLTALÁNOS ÁTTEKINTÉSE/
CÉL: megismertetni a tanulókkal az író életrajzát.
Adjon rövid elemzést a híres történetekről és
történetek; segítsen a tanulóknak meglátni, mit
megnyilvánul az író humanizmusa, ismerje fel
az ő "életképét".
INTERSZUBJEKTÍV
KAPCSOLATOK: történelem
filozófia
FELSZERELÉS:
1. Írói portré, fotóalbum.
2. Nyssa T. művész festményei
"Moszkva régió", "Február", "Szemaforok".
3. Epigraphs:
„Ez egy zseni, aki túlszárnyalta a maga idejét
Orosz gondolat." /E. JEVTUSHENKO/.
„Jó lelkeket csinálok a szétszóródottakból
elveszett szavak" /A. PLATONOV/.
Irodalom:
1. Evdokimov A. „Csevengur” és az orosz szektarianizmus Új üzleti könyv – 1998.
2. Kalasnyikov V. Panaszkodó szív: A. Platonov Don prózájáról - 1996
3. "Tanári újság" 1989 - szeptember
4. "Irodalmi Oroszország" 1989. 13. szám - január
5. "Szovjet kultúra" 1988 - augusztus
6. Vasziljev V.V. Andrej Platonov. Életrajzok
és a kreativitás. M., szovjet író, 1989
7. Magazin "Az orosz nyelv és irodalom középen"
Ukrajna speciális oktatási intézményei", 1989. 8. sz.
8.Muscsenko E.G. A. Platonov és E. Zamjatyin művészi világában: Előadások irodalomtanárnak - Voronyezs, 1994.
Nem számíthatunk az utódok hálájára anélkül, hogy törődnénk a múlttal, ne védjük meg a szent sírokat és köveket, melyek csendben őrzik dicső tanítóink emlékét, akiknek szellemi öröksége táplálja elménket, nemesíti lelkünket és irányítja történelmi akaratunkat.
Más szóval, az emlékezet az emberek felfogásában a szülőföld története, anyagi és szellemi energiájuk fő forrása, valami, ami V. Kljucsevszkij történész szavaival élve „nem múlik el örökségként, lecke, mint örök törvény." A kiváló orosz író, Andrej Platonovics Platonov /1899-1951/ lényegében minden alkotóereje ennek az örök törvénynek a megértésére irányult. Kérdezd meg: ki ma a legmodernebb író. Válaszolok: Andrej Platonov.
Nem azért, mert művei végre áttörték az irodalmi és minden más apparátus tompa és rosszindulatú ellenállását, hogy teljes hitelességükben, merész függetlenségükben és erejükben megjelenjenek. Platonov azért nagyszerű, mert megértett dolgokat és úgy, ahogy ma írnia kellene, ha az ő adottságával egyenlő tehetségünk lenne. Irodalmunk nagyszerű, ha a holnap műveit tartalmazza – olyan műveket, amelyekre fél évszázad múlva szükség lesz és megértünk. Platonov még mindig nem teljesen érthető. Ő a jövő írója. A posztumusz Platonov az 50-es évek végén - a 60-as évek elején érkezett hozzánk. Sok dolog végre teljes és szerkesztetlen formában látott napvilágot. Vannak köztük olyan történetek is, mint az „Éteri traktor”, „Jan”, olyan kis remekművek, mint a „Szemétszél”, „Tehén”, „Ulya”, „Aphrodité”. Pedig a közelmúltig az író több központi alkotása ismeretlen maradt hazájában. „Chevengur” (az író egyetlen regénye), „A gödör” és „A fiatalkorú tenger” történetek nélkül Platón kreativitásának élő teste szomorúan hiányos volt, mintha erőszakkal „amputálták volna”. /Képzeljük el hasonlatként Dosztojevszkijt „démonok” nélkül vagy Sholokhovot „Csendes Don” nélkül/.
Az írónő által megalkotott művészi világ ámulatba ejt, gondolatokkal, érzésekkel megszenved, fejetlenségbe vezet, találós kérdéseket vet fel. Manapság sok író és kritikus kifejezi tehetetlenségének érzését, hogy teljesen kitalálja Platón prózájának homályosan pislákoló lényegét, gondolatainak és szavainak utolsó meg nem nyitott titkát.
Hogyan kezdődött, és hogyan fejlődött Platonov nehéz gondolati és szavai?
Tehát Voronyezs, Jamszkaja Szloboda, Platon Firsovics Klimentov /1870/ vasúti műhelyszerelő nagy dolgozó családja és Marya Vasziljevna Klimentova /1876-1929/ órásmester lánya, tizenegy gyermek volt ebben a családban. A leendő író 1899. augusztus 20-án/szeptember 1-jén született és a legidősebb gyermek volt. Igaz, az elsőszülöttség lényege egy keserű előny volt: az elsőszülötteknél a gondtalan gyermekkor ideje jelentősen lecsökkent. A méltán önéletrajzinak tekintett „Semjon” /1936/ című történetben az író kora gyermekkorának benyomásait használja fel: „Csak három-négy évvel születése után Szemjon pihent és csecsemőkorában élt, akkor nem volt ideje. Anyja azt mondta Szemjonnak, hogy forgassa körbe a kisfiút az udvari testvér körül, amíg vacsorát főz. Aztán, amikor Szemjon másik bátyja megszületett és felnőtt, egyszerre kettőt kocsiba ültetett, és körbe is vitte őket...” A „dada”, szinte anya élménye soha nem tűnik el Platonov lelkéből, minden hősnője kész anya, aki az anyaságra várja és szomjazza. Platonov, a leginkább „antiszexuális”, szemérmes művész, az életet örökké nem virág, hanem termő állapotában fogja ábrázolni. A. Platonov hét évesen, 1906-ban belépett egy egyosztályos plébániatemplomba, hároméves tanulmányi idővel. A plébániai iskola elvégzése után Platonov dokumentumokat nyújt be a Voronyezsi Városi Iskolába hatéves képzéssel. Platonovnak nem volt lehetősége elvégezni a főiskolát - az élet megkívánta, hogy „menjen a nép közé”. A Rosszija biztosító raktárában „fiúként”, majd ügyintézőként, mozdonyvezető-segédként, csőgyárban öntödei munkásként, vasúti műhelyekben villanyszerelőként kap munkát. A technológia világa lenyűgözte a tinédzsert. A fiatal Kulibinnek volt egy másik szenvedélye is - a versírás: első verses sorai 12 évesen jelentek meg. Ezt követően Platonov összeállított egy „Kék mélység” /1922/ című verses gyűjteményt, amelyet feleségének és barátjának, M. A. Platonovának ajánlott, „mert az élet gyerekből azonnal felnőtté változott, megfosztva fiatalságomtól”.
Az író tizennyolc éves fiúként találkozott a forradalommal. A részvétel az ő „egyeteme” volt. Alig lépett be a vasútba
Műszaki /1918/, kénytelen megszakítani tanulmányait, és átvenni apja mozdonyán a mozdonyvezető segéd helyét. Két évig polgárháborús tüzek dúltak a voronyezsi régióban. Aki nem járt itt: az osztrák-német megszállók, meg Kaledin, meg Krasznov, meg Denyikin... Platonov édesapjával együtt lőszert szállít a Vörös Hadsereg katonáinak, majd 1919-ben a mozgósítást segíti.
lakosságot harcolni Denikinnel. Az idő nehéz és veszélyes volt. 1919 őszén a voronyezsi régió felszabadult Denikin csapatai alól. A. Platonov a Vasúti Politechnikumban folytatta tanulmányait, és egyúttal irodalmat tanult, a „Krasznaja Derevnya” és a „Voronyezsi Kommün” újságok paraszti irodalmi osztályának vezetőjeként. A forradalom utáni első tíz évben A. Platonov rendkívüli méretekben dolgozott: filozófiában, politikában, elméletben és művészettörténetben kereste magát, prózaíróként, publicistaként, költőként és irodalomkritikusként tevékenykedett. Végül sok erőfeszítést fordított a nemzetgazdasági kérdések gyakorlati megoldására - a melioráció, a parasztok szövetkezetekbe, társas vállalkozásokba szervezésére. A leendő író még az ember érzelmi életét is szinte polgári ereklyének tekintette. Miután véletlenül Igor Szeverjanin irodalmi estjén találta magát, Platonov abban a pillanatban lépett be, amikor az „Ananász pezsgőben” című verset szavalták. Másnap Platonov dühös cikkel tört ki: „A fényűzően jóllakott közönség a télikert aulájában itta meg lelki nyomorúsága – Igor Szeverjanin költő-művész – maradványait. Még nem áll készen a valóság józan, reális érzékelésére és megértésére. Platonov beleesett a karikatúrába, karikatúrába, anekdotába és iróniába, anélkül azonban, hogy elvesztette volna az értelembe vetett hitét, annak megfogalmazó képességét, a kölcsönös megértést.
Platonov 1921-ben fejezte be tanulmányait a politechnikumban. 1921-es szárazság
„Azt írta önéletrajzában, hogy „nagy benyomást tett rám, és technikus lévén nem tanulhattam irodalmat”. Teljesen - szóban és tettel - munkába áll: nappal az alkalmazott tudományon bolyong a tartományban, éjszaka cikkeket ír, amelyek a mezőgazdaság villamosításának, meliorációjának fontosságát bizonyítják. A voronyezsi kormányzói földhivatalban végzett 4 éves munka során, közvetlen vezetése alatt, több száz tavacskát, kutat, hidat, három erőművet építettek, több ezer hektár földet csapoltak le és öntöztek.
1927-ben Platonov hivatásos író lett. Ekkor két könyve jelent meg, és széles körben publikált folyóiratokban. A. Platonov korai művei közül a „Az elektromosság szülőföldje” /1927/ című novellája hívja fel a figyelmet a történetre a forradalom meglepően világos felfogása, amelyet még nem érint a hivatalos szlogen optimizmus. A szovjet hatalom megalakulásának első háború utáni éveinek kedves emlékei alapján készült. De talán a legfontosabb a műben az elbeszélő pszichológiai állapota, lelki állapotának megváltozása, új hit elsajátítása. „Jön a tél, megyek és meghajolok a szomszédom előtt” – mondta az öregasszony az elbeszélő szavaira – „ne imádkozz, nagymama, senkinek sem jobb” / és sírok a gazdagon férfi háza: ennyi, talán nyárig kölesen élek, nyáron pedig meghalok Megfizetik a sajátjukat.Csak Isten előtt hajolunk meg - félünk a széltől, a jégtől, az esőtől, és a szárazföld, és az elmúló ember - és mindenkinél meg vagyunk keresztelve! Imádkozzunk, mert szeretünk! Nincs mit szeretnünk! Otthagytam az öregasszonyt, tele bánattal és elmélkedéssel, és úgy döntöttem, hogy neki szentelem az életem ..." Utolsó szavakkal: A. Platonov társadalmi, erkölcsi és esztétikai programja, amelyet az író egész életében, haláláig ragaszkodik, igyekszik - mértékletes erővel és lehetőségekkel - teljesíteni a nehéz szolgálatot. az igazság és a lelkiismeret. Ellentétben mindenféle „romantikussal” és „baloldali radikálissal”, Platonovot a korszak fő kérdése foglalkoztatta: hogyan viszonyul a forradalom a múlt humanista értékeihez, elutasítja-e azokat, vagy folytatja-e, hogy mindezt továbbfejlessze. a legjobb az emberben, amely az emberek és a nemzet kulturális és erkölcsi tőkéje. A „The Hidden Man” című történetben hősét, Foma Egorovich Pukhov-ot nem ajándékozza meg érzékenységgel. „Főtt kolbászt vágott a felesége púpján...” Erkölcsi szempontból felháborító volt a szerelő cselekedete: miért nem talált más helyet, ahol kolbászt vághat! De a további elbeszélésből kiderül, hogy ez a hős korántsem érzéketlen, képes vágyódni „a feleség nélküli hajléktalanságból” - „az érzékenység kezdte gyötörni”. – Mit eszel lélekkel és együttérzéssel? Pukhov ezeket a szavakat a történet minden szereplőjéhez intézi. „Apránként együtt érzek a forradalommal” – mondja Zvorychny.
"Hogyan szimpatizálsz vele - kapsz plusz kenyeret, vagy valami mást, vagy veszel textíliát? - tippelt Puhov. - Ismerjük ezt a kispolgári pletykát! Nem látod, hogy a forradalom - az erős akarat tényei - Nyilvánvalóak! .... Puhov állítólag hallgatott, én pedig tisztelettel néztem Zvoricsnij szájába, de azt hittem magamban, hogy bolond. Puhhov felfogásában a forradalom a nép szabad, önzetlen mozgása az új élet felé; Zvorychny szerint - erős akarat. /Olvassa el szövegben/. Puhov együgyűnek, „természetes bolondnak” adja ki magát, lelke mélyén védi az emberek boldogságeszményét; gondolatainak és kételyeinek komolysága ellenére az optimizmus, a hit és a bölcs gondatlanság szakadéka van benne, amely az el nem költött életerőből fakad; az együttérzés és az emberek iránti szeretet ajándéka.
A társadalom bürokratizálódásának hátterét feltáró „Az államlakó” és „A kétkedő Makar” / 1929 / című szatirikus elbeszélései nyomtatásban való megjelenése után az írót kemény, igazságtalan kritika érte. A kritika passzivitással és gerinctelenséggel, tudatlansággal, tehetetlenséggel és ellenforradalommal vádolta hőseit. Platonov „Jövőbeni használatra” című történetére Sztálin „söpredéket” írt. „Nemrég hiányzott Platonov ideológiailag kétértelmű története, „A kételkedő Makar”, amihez Sztálintól kaptam meg” – írta egyik levelében A. Fadejev. Miért nem pusztította el Sztálin Platonovot? Mária Alekszandrovna /Platonov felesége/ emlékezett vissza: A harmincas évek során Platonov letartóztatásra várt: eltűntek a közelben lévők, írók, akiknek hírneve mindenki számára megingathatatlannak tűnt. Platonov nem jelent meg, új kéziratait különféle ürügyekkel visszaküldték. Valójában három évig „kiesett” a folyóiratokból, de a 1934-ben a háború kezdete előtt három-tucatnyi történetet publikált, ezenkívül a központi kiadványokban: „Znamya”, „New World”, „October”. Minden új Platonov-történet kegyetlen és veszélyes támadások tárgyává válik a sajtóban. Az író számára a legszörnyűbb csapás fia letartóztatása, ólombányák, ennek következtében Andrej Platonovics halála 8 évvel túlélte fiát, nem a táborban, hanem saját természetes halálával halt meg 1951-ben. tuberkulózis.
Platonov jelensége az, hogy a húszas évek utópisztikus huncutságának szlogenjein keresztül előre látta a véres 37.
Két ellentétes szemétszél ütközése a második világháború halálához vezet. Történelmi magatartásának erejét tekintve Platonov Dosztojevszkijjal egyenlő.
A háború alatt Platonov újság tudósítója volt. Számos történetet ír, amelyeknek a címe a prózaíró humanista koncepciójának értelmét árulja el: „Az élettelen ellenség”, „Egyszerűség”, „Lelkikedett emberek”, „A szovjet katonáról”, „Anya”. Platonovnak, aki egy összetett mentális szervezetű ember, aki érzékeny az emberek, különösen a védtelen emberek szenvedésére és bajaira, a háború hatalmas sokk volt, amely nem múlt el teljesen. Az emlékezet és a lélek durva benyomásokkal teli újraindítása annyira túlzott volt, hogy mondhatni: a tuberkulózis, az írót sírba sodoró betegség a háború visszhangja.
Részletesen kitérek Platonov „A gödör” című történetére. A történetet 1930-ban írták, de az író életében soha nem adták ki. Csak a 80-as évek közepén látott napvilágot. A történet címe szimbolikus. Először is, a munkások nagyon elfoglaltak egy alapozási gödör ásásával nem egy közönséges épület, hanem egy közös proletár álomház építéséhez, amelynek építése egy csodálatos jövő megvalósításához kapcsolódik. Másrészt az alapozógödör szimbolikus képe egy temetkezési helynek, ahol az emberek törekvései és reményei vannak eltemetve. Voscsevot harmincadik születésnapja napján elbocsátották egy mechanikus üzemből „a stabilitás és az átgondoltság növekedése miatt az általános munkatempó közepette”. Éjszaka. Voscsevot a sors egy laktanyába hozza, ahol az alvó emberek „olyan soványak voltak, mint a halottak, mindenki létezett minden túlzott élet nélkül. És alvás közben csak a szív maradt életben, védve az embert”. Voshcsev velük marad, nyomorúság és szegénység közepette. Az artel alapozási gödröt ás „az egyetlen közös proletárháznak a régi város helyett”. Embertelen munkakörülmények. Különféle emberek gyűltek össze az építkezésen. És az erős Chiklin, a lábatlan nyomorék Zsacev, a kézműves Kozlov, aki „egész testével komor, jelentéktelen volt, és az igazságkereső Voscsev, akinek teste közömbös volt a kényelem iránt – mindannyian megszállottjai a ház álmának a jövőről, amelyet olyan embereknek kell lakniuk, akik „az élet túlzott melegével vannak felruházva, amelyet egykor léleknek neveztek.” A gyönyörű emberekről és a csodálatos életről szóló álmuk testesül meg számukra egy gyermekben, a lányban, akire Nastya talált. Chiklin által az anyja élén, a szalmán haldokló rongyok és rongyok halomában.
A meggyötört emberek közül Nastya egy „kis teremtmény”, aki uralni fogja sírjaikat, és a nyugvó földön fog élni, tele csontjaikkal... Ez a szocializmus tényleges lakója, vagyis egy új társadalom megszemélyesítője.
A narratíva másik vonulata a kollektivizálás ábrázolásához kapcsolódik. Felejthetetlen jelenetek mutatják be a kollektív gazdaságok létrehozásának bűnözői módszereit. Itt temetik el Safronov és Kozlov munkásokat, akik a szocializációnak ellenálló férfiak kezében haltak meg, valamint a temetési menettől elszomorított aktivistát: „Az újonnan épült jövőre emlékezve vidáman mosolygott, és megparancsolta a körülötte lévőknek, hogy mozgósítsák a kolhozot. a temetési körmenetet, hogy a tulajdon társadalmasításának alakuló fényes pillanatában mindenki érezze a halál ünnepélyességét.” . És milyen impozánsan ábrázolják az állatállomány tömeges levágását: „Minden utolsó lélegző élőberendezést felszámolták, a férfiak marhahúst kezdtek enni... Senki sem akart enni, de a natív vágóhíd húsát el kellett rejteni a testében. és mentse meg ott a szocializációtól.” A történet vége tragikus. Nastya meghal, és a még ki nem ásott gödör a sírja lesz. „Voscsev tanácstalanul állt e csendes gyerek előtt; már nem tudta, hol lesz most a kommunizmus a világon…”
A történetből levont fő erkölcsi tanulság Platonov szavaiban rejlik: „Jó lelkeket csinálok az elveszett szavakból”. A fő érzés, amit Platonov a lelkünkbe akar vetni, a kedvesség és az együttérzés: „Sokan elmentek a laktanya mellett, de senki sem ment meglátogatni a beteg Nastyát, mert mindenki fejet hajtott, és a teljes kollektivizálásra gondolt.”
A világot - nem egy részét, nem egy töredékét, hanem egy átfogó, egész világot - ábrázolni; nem leíró jelleggel, hanem teljes „szép dühében” csak egy érett művész képes ábrázolni.
Művészet. Ave. Gudzenko Larisa Gennadievna
Pszichológiai és Pedagógiai Tanszék, 420. terem.
Irodalom:
Önálló munkavégzésre szóló megbízás: válasszon illusztrációkat a javasolt anyaghoz.
1. témakör: A művészi kreativitás fenomenológiája
1. A művészi kreativitás pszichológiájának tárgya és feladatai
A kreativitás pszichológiájának története
Kreativitás koncepció
A művészet pszichológiája a pszichológiai tudomány egyik ága, amelynek tárgya a tulajdonságok és állapotok személyiségek nem élettevékenysége, amely meghatározza a művészi értékek létrehozását és érzékelését, és ezeknek az értékeknek a hatása.
A kreativitás pszichológiája– a pszichológiai kutatás területe kreatív tevékenység emberek a tudomány, az irodalom, a zene, a vizuális és előadóművészet, a találmány és az innováció területén.
A művészi tevékenység pszichológiája mindkét tárgyat ötvözi. Így,
A művészi kreativitás pszichológiája tanulmányozza a művészi tevékenység mintáit, a művészi gondolkodás jellemzőit, a művészi kép létrehozásának pszichológiai mechanizmusait és észlelését, az alkotási folyamat mentális állapotait, a művész személyiségét és képességeit.
Történelmileg a tudományban az első viták a művészet pszichológiájáról kezdődtek, de kiderült, hogy a művészet pszichológiai mintáit teljesen nem vizsgálták kellőképpen. Az egyetlen hazai munka ezen a területen a „Művészetpszichológia”, L.S. Vigotszkij egy hiányos tanulmány. B.G. Ananyev: "...szükségünk van a művészet pszichológiájára, majd a (konkrét) művészet pszichológiájára."
Hipotézisek B.G. Ananyev, tudományos megoldást igényel:
A művészet természete és a művészi tehetség
A művészi tehetség biológiai előfeltételeinek megléte
A művész személyiségének érzelmi szférája
A kreatív képességek kialakulásának és fejlődésének dinamikája
Kutatási módszerek:
Az általános pszichológia módszerei: megfigyelés, felmérés, tesztelés
Projektív technikák
A fő munkát kísérő anyagok elemzése
Írói vázlatok, levelek, naplóbejegyzések, önbeszámolók, festményvázlatok tanulmányozása
Természetes kísérlet (játékok)
Pszichofiziológiai módszerek
Modellezés
2. A kreativitás pszichológiájának története
A kreativitás pszichológiájának mint tudománynak a kialakulását elősegítették:
Előrelépések az általános pszichológiában
E. Mach és E. Hartmann tudat és megismerés fogalma
Az ituitivizmus filozófiai mozgalma, A. Bragston
A tudattalan doktrínája S. Freudtól (kísérlet arra, hogy a kreativitás mechanizmusait tudattalan emberi késztetésekkel és azok szublimációjával magyarázzák)
A művészi kreativitás pszichológiájának fejlődésének első irányai a következő elképzelések voltak:
Hartmann elképzelése a tudattalan elsőbbségéről az alkotási folyamatban különös érdeklődést ébreszt az álmok kreativitása, a „belátás” folyamatai iránt.
Az öröklődés szerepének gondolata a kreatív tehetség fejlesztésében. F. Galton „The Heredity of Talent” című munkája.
A zsenialitás és az őrültség kapcsolatáról. C. Lombroso „Genius and Insanity” című munkája, amely alátámasztja azt a feltételezést, hogy a tehetség a személyiség kóros fejlődése, egyfajta mániákus pszichózis.
Azok az ötletek, amelyek az 1930-as évekig prioritást élveztek az orosz tudományban:
A szellemileg tehetséges embereket a mentális tevékenység „gazdaságossága” jellemzi (I. A. Sikorsky)
a művészet, mint a gondolatok „sűrítésének” sajátos fajtája (A.A. Potebnya)
A művész kreativitása természeténél fogva homogén a műalkotás észlelésének folyamatával (S.O. Gruzenberg)
a művészet mindenekelőtt a szuggesztió eszközeinek összessége, az érzelmek pedig szuggesztív jellegűek (S.O. Gruzenberg)
Az 1930-as években Oroszországban visszaszorították a művészi kreativitás kutatását, az 1923-ban alapított céget bezárták. Állapot Művészeti Tudományok Akadémia. Az 1940-es években csak néhány híres pszichológus kreativitásnak szentelt munkája jelent meg: 1941-ben B. G. Ananyev nagyszabású cikke „Tapasztalat K. S. Sztanyiszlavszkij rendszerének pszichológiai értelmezésében. 1947-ben jelent meg B. M. Teplov klasszikus monográfiája „A zenei képességek pszichológiája”.
Az 1930-as években a kreativitás pszichológiájával kapcsolatos kutatások Nyugaton vagy az intellektuális tehetség tanulmányozására, vagy az egyéni képességek tesztelésére irányuló alkalmazott munka területére összpontosultak.
A kreativitás problémái iránti érdeklődés felélesztése az 50-60-as években:
Berkeley Kreativitás Intézet (Kalifornia)
Cikkgyűjtemények „Tehetségesek és tehetségesek” általános cím alatt
Kreativitást diagnosztizáló tesztek kidolgozása
Kreatív gondolkodási technikák oktatása (D. Osborne)
Elképzelések az egyén önértékéről, egyediségéről, a belső szabadságról, mint az ember és környezete harmóniájának előfeltételéről
A Szovjetunió Tudományos Akadémia művészi kreativitás átfogó tanulmányozásával foglalkozó bizottsága, elnöke B. S. Meilakh (1963-1987)
Az 1989-ben az UNESCO égisze alatt létrehozott Európai Tanács a Tehetségről (ECA).
Szemináriumok a kreativitás logikájáról
Az elsõ szeminárium keretében az elsõ elõadás anyagát kell megvitatni, a modern világ kreativitásproblémájának személyes vetületére fókuszálva. A legfontosabb dolog, amit a megbeszélés során el kell érni, az az általános egyetértés, hogy jelenleg létfontosságú a kreativitás tanulmányozása és a kreatív ember tulajdonságainak fejlesztése.
Ez a megállapodás magában foglalja a kreativitás tanulmányozásának és fejlesztésének módszereinek kérdését. A tanár az előadásokon és egyéb szemináriumokon részletesen ismerteti ezzel a kérdéssel kapcsolatos álláspontját, de egyelőre az első szemináriumon úgy kell megszerveznie a dolgokat, hogy a hallgatók elsősorban egy adott témáról beszéljenek.
A vitát azonban – minden demokráciája ellenére – nem szabad a véletlenre bízni. A tanárnak fenn kell tartania az irányítást a kreatív személyiség nevelésének problémáinak megoldási módjainak keresése felett, amelyet a tanulók önállóan végeznek, és ha szükséges, finoman be kell avatkozni ebbe a folyamatba, megakadályozva, hogy zsákutcába kerüljön.
A probléma megoldásának ebben a szakaszában a tanulóknak pontosan annyit kell előre haladniuk, amennyit saját élettapasztalataik engednek. A tanárnak nem szabad az eseményeket erőltetnie a kreativitással kapcsolatos összes tudását. Ellenkező esetben azt az illúziót keltheti, hogy a szemináriumon megvitatott kérdésekre már átfogó tudományos válaszok vannak, és elriasztja a hallgatókat attól, hogy önállóan tanulmányozzák a kreativitás logikáját.
Megbeszélésre váró kérdések
- A kreativitás tudományos meghatározása
- A kreativitás szerepe a múltban, jelenben és jövőben
- A kreatív személyiség ápolása, mint a modern társadalom egyik fő problémája
- A kreatív személyiség nevelésének módszerei
- A logika jelentősége a kreativitás fejlesztésében
A műfordítás, különösen a költői művek fordítása régóta a végtelen viták színtere. Abban mindenki csak egyetért, hogy egy irodalmi szöveg értelmének átadása a lényeg, de mi ez a jelentés, és hogyan lehet átvinni idegen talajba? Egyesek - és joggal róják fel nekik a pedantizmust - saját nyelvi kultúrájuk sajátosságait figyelmen kívül hagyva követelik, hogy a lehető legközelebb maradjanak az idegen nyelvű eredeti szókincséhez és formájához, mások - ellenkezőleg, az önkéntesség vádjait megvetve, megengedik. ennek az eredetinek a legszabadabb kezelése, mindaddig, amíg sikerül megragadniuk egy homályosan értett "szellemet".
A mai napig általában meddő irodalmi viták folynak, s eközben a fordítók, akik nem kaptak egyértelmű módszertani útmutatást a filológusoktól, szinte vakon kénytelenek dolgozni, közelebb kerülve akár a pedánsokhoz, akár a voluntaristákhoz. A fordítás feladataival és a művészi kreativitás jelentésével kapcsolatos kiforratlan ötletek sokba kerülnek az olvasóknak, akiknek többsége, mint tudjuk, nem beszél idegen nyelveket. Nem kisebb kárt okoznak az idegen nyelvű művek szerzői sem. Fájdalmas, amikor a különösen körültekintő kezelést igénylő klasszikus szövegek is egy hozzá nem értő fordító tolla alatt fakult, költői mélységet nélkülöző olvasmányokká válnak.
A klasszikusok egyik áldozata Alfred Edward Houseman (1859-1936) volt - angol költő, filológus, az ókori Róma specialistája. Verseinek egyes orosz nyelvű fordításai annyira sikertelenek, hogy azok, akik Houseman munkásságát csak ezekből a hibás változatokból ismerik, nem emlékeznek elragadtatással soraira. De ő kapott egy rendkívül hízelgő, de megérdemelt leírást egy angol költészeti gyűjteményben: „Külső formáit tekintve hagyományos Houseman költészetét a klasszikus szigor és a strófa szemantikai teljessége, szabad „légzés”, dallamosság jellemzi, aforisztikus megfogalmazások, a „kis formák” filozófiai képessége... A vers tökéletessége, a metafora kifogástalan logikája, a lírai tapasztalat érzéki hitelessége, a filozófiai kategóriák bemutatása az élő emberi tapasztalat eredményeként – mindez előmozdította Housemant a az angol költészet klasszikusai, így az egyik legeredetibb mestere lett." *.
A. E. Houseman
A szeminárium keretein belül A. E. Houseman munkája ékes példája lesz annak, hogy a műfordítás problémája milyen akut lehet. Az angol költő félkövérrel kiemelt eredeti szövegeit egy interlineáris fordítás és két (a harmadik szöveghez - három) irodalmi (művészi) változat kíséri. Miután kiválasztotta ezt vagy azt az eredetit, értékelnie kell a műfordítások minőségét, összehasonlítva azokat az eredetivel és egymással. Útközben érdemes megvitatni a művészi kreativitás és az irodalmi szövegek fordításának főbb jellemzőit.
* Angol költészet orosz fordításban. XX. század, M., 1984. 681. o.
Megbeszélésre váró kérdések
- Az irodalmi (mű)fordítás jelentősége a modern ember kulturális fejlődése szempontjából
- Az eredeti szöveg megjelenítése annak idegen nyelvű fordításával
- Interlineáris és műfordítás: általános és konkrét
- Az irodalmi szöveg témája
- Mese és cselekmény
- Művészi kép
- Az irodalmi szöveg alkotó jellege
Alfred Edward Houseman
1. sz. szöveg
| Eredeti szöveg | Interlineáris fordítás |
|
Ó, amikor szerelmes voltam beléd, Akkor tiszta voltam és bátor, A csoda körül mérföldek nőttek Milyen jól viselkedtem. És most elmúlik a képzelet, |
Ó, amikor szerettelek akkor tiszta voltam és bátor, és mérföldekre ott egyre nagyobb meglepetés ért milyen jól viselkedtem. És most elmúlik ez a fantázia, |
| Műfordítás A | Műfordítás B |
|
Feddhetetlen voltam és édes, Amikor szerettelek. Száz mérfölddel arrébb mindenki csodálkozott Szerelmi lelkesedésemre. Most, hogy a szerelem gyermeke |
Bátor és tiszta voltam tavasszal, Amikor szerettelek És körülöttem mindenki csodálkozott rajtam: Milyen dicsőséges vagyok! És most elhagy engem |
2. számú szöveg
| Eredeti szöveg | Interlineáris fordítás |
|
Hangzik az utca a katonáknak" szál, És kivonulunk, hogy lássuk: Egyetlen vöröskabát elfordítja a fejét, Megfordul és rám néz. Emberem, az égtől az égig eddig, Milyen gondolatok vannak a szívünkben te és én? |
Az utca mennydörög a katonák lépteitől, És összezsúfolódva kifutunk megnézni. Az egyik katona elfordítja a fejét megfordul és rám néz. Barátom, olyan messze van az égtől az égig, Milyen gondolatok vannak a szívedben és az enyémben, |
| Műfordítás A | Műfordítás B |
A katonák léptei dörögnek a fülemben. Figyeljük a felvonulást. És hirtelen egy katona van rajtam Megállította a tekintetét. Barátom, mint egy csillag a csillaggal Ne nyisd ki a szívedet egymásnak |
A katona lábai hatalmas hang Elvitt minket a felvonulásra. Nézzük, és hirtelen találkozunk Rendes nézetem van. Soha nem jöttünk össze És nem tudunk közel kerülni hozzád |
3. számú szöveg
| Műfordítás A | Műfordítás B | Műfordítás C |
|
Amikor korábban Ladlawban voltam Sétált a csillagok fényében, Két jó barátom van velem Teljes magasságban sétáltak. Nedot börtönbe hurcolták |
Utoljára Ledlóból, A sápadt hold alatt Két erős, őszinte srác Harmóniában jártak velem. De Dick most a sírjában van, |
Egyszer Ladlóhoz sétáltunk A ravasz holdfényben Két barát velem az erő És a becsület egy csomóban. Ned a börtönben fekszik egy priccsen, |
4. sz. szöveg
| Eredeti szöveg | Interlineáris fordítás |
|
Bólint, beszól, és magához tér Ha fent fúj a szél, A csalán a szerelmesek sírjain Ez felakasztotta magát a szerelem miatt. Bólint a csalán, fúj a szél, |
Bólint, beszól, feláll, ha fent fúj a szél, csalán a szerelmesek sírjain, akik a szerelem miatt felakasztották magukat. Csalán bólint, a szél fúj rajta, |
| Műfordítás A | Műfordítás B |
|
Bólint, bágyadtan meghajol, Hanyagul barátkozik a széllel Csalán a szerelmesek sírjából, Véget vetettek életüknek. A szél hajlítja a csalánt, |
Bágyadtan meghajol és fáradozik A szél alatt, mely hajlik és szárad, Csalán a szenvedők hamvai fölött, Az elaludtak szeretetének nevében. A szél összetöri a hajlott csalánt, |
5. számú szöveg
| Eredeti szöveg | Interlineáris fordítás |
|
Gyorsan fagy az éjszaka, Holnap jön a december; És a régi tél esései Velem vannak a múltból; És főleg emlékszem Dick mennyire utálja a hideget. Ősz, tél, ősz; neki, |
Az éjszaka gyorsan fagyos lesz, holnap jön december; és a tél előző beköszöntei velem a múltból; és többnyire emlékszem hogyan utálta Dick a hideget. Gyere, tél, gyere; neki, |
| Műfordítás A | Műfordítás B |
|
Éjszaka van és erős a fagy. A hóvihar vadul üvöltött. A dala még mindig ugyanaz - A régi időkből tudom. Eszembe jutott a barátom, Dick... Mennyire nem szerette a hideget! Menj, tél. Hanga |
Éjszaka. A hideg egyre erősebb. Jön a tüskés december. És üvölt a vén hóvihar Repül az ókorból Hol van Dick, aki morog, mint egy felhő, A hideg szidja a gonoszt. Énekelj, énekelj nekem, hóvihar, végül is |
I. A. Krylov számos művének kifejezett dialektikus jellege van. A szemináriumon ezt ellenőrizni kell, segédanyagként L. S. Vygotsky „A művészet pszichológiája” VI. fejezetét használva. Létezik néhány jól ismert Krylov-mese pszichológiai elemzése. Első lépésként meg kell próbálni kideríteni, mennyire korrekt ez az elemzés, és szükség esetén módosítani és pontosítani.
A szeminárium második (és fő) feladata a pszichológiai elemzés logikai elemzéssé alakítása. Vygotsky Krylov munkáit pszichológusként tekinti, és a szeminárium keretein belül azokat a logika szemszögéből kell megvizsgálni. Ez nem jelenti azt, hogy a logikai elemzést szembe kell állítani a pszichológiai elemzéssel. Egyszerűen a szemináriumon nem a mentális, hanem a logikai vonatkozásai lesznek a nagy orosz meseíró munkájának.
Ezek a logikai, vagy inkább dialektikus mozzanatok Vigotszkij elemzésében is jelen vannak, de itt nem fejeződnek ki eléggé és egyértelműen. A szemináriumi munka során, egy-egy mesét figyelembe véve, meg kell állapítani, hogy van-e dialektikus szerkezete (tézis, antitézis, szintézis), és ha van, akkor minden elemét a lehető legpontosabban azonosítani és leírni.
Megbeszélésre váró kérdések
- Dialektikus szerkezet (tézis, antitézis, szintézis)
- Az ellentmondás, mint az ellentétek egysége. Az ellentmondás explicit és implicit formái
- Műalkotás kiállítása. Fő szerepe
- A kiállításon megfogalmazott témát két egymásnak ellentmondó képre bontva
- Az ellentétes képek küzdelme a műalkotás fő részében
- Ellentétes képek szintézise egy műalkotás végén
VARJÚ ÉS RÓKA
Szöveg: I. A. Krylov
 |
Valahol Isten egy darab sajtot küldött egy varjúnak; |
L. S. Vigotszkij elemzése
„Vodovozov rámutat, hogy a gyerekek ezt a mesét olvasva nem tudtak egyetérteni a moráljával (1862).
Hányszor mondták a világnak,
Ez a hízelgés aljas és káros, de nem a jövőre vonatkozik,
A hízelgő pedig mindig talál egy sarkot a szívében.
Valójában ez az Aesoptól, Phaedrustól, La Fontaine-től származó erkölcs lényegében egyáltalán nem esik egybe azzal a mesetörténettel, amelyhez Krylov előszavát adja. Meglepődve értesülünk arról, hogy vannak olyan információk, amelyek szerint Krylov ehhez a rókához hasonlította magát Hvostov gróffal való kapcsolatában, akinek verseit sokáig és türelmesen hallgatta, dicsérte, majd kölcsönkérte az elégedett grófot (V. Kenevich, 1868).
Az, hogy ez az üzenet igaz vagy hamis, teljesen közömbös. Elég, ha lehetséges. Már ebből is következik, hogy nem valószínű, hogy a mese valóban aljasnak és ártalmasnak mutatja be a róka cselekedeteit. Különben aligha kaphatta volna valaki az ötletet, hogy Krylov rókához hasonlítja magát. Valóban érdemes elolvasni a mesét, hogy lássuk, a hízelgő művészete olyan játékosan és szellemesen jelenik meg benne; a varjú gúnyja olyan nyílt és maró; a varjút éppen ellenkezőleg, annyira hülyének ábrázolják, hogy az olvasóban teljesen ellentétes benyomást kelt az erkölcs által előkészített. Egyszerűen nem tud egyetérteni azzal, hogy a hízelgés aljas és ártalmas, a mese inkább meggyőzi, vagy inkább úgy érzi, hogy a varjút a sivatagok szerint büntették meg, és a róka rendkívül szellemes leckét adott neki. Minek köszönhetjük ezt a jelentésváltozást? Természetesen költői történet, mert ha Lessing receptje szerint prózában mondtuk volna el ugyanazt, és ha nem ismertük volna a róka által idézett szavakat, akkor a szerző nem mondta volna el, hogy a varjú leheletét ellopták a terméséből. öröm, és érzéseink értékelése teljesen más lett volna. Pontosan a leírás festőisége, a karakterek jellemzői, mindaz, amit Lessing és Potebnya a mesében elutasított – mindez az a mechanizmus, amelynek segítségével érzéseink nem csupán egy absztrakt módon elmondott eseményt ítélnek meg pusztán morális szempontból. nézet, hanem alá van vetve mindazoknak a költői sugallatoknak, amelyek az egyes versek hangvételéből, minden rímből, minden szó karakteréből fakadnak. Már az a változás, amit Sumarokov engedett, a korábbi fabulisták varjúját varjúra cserélve, már ez a kis változtatás is hozzájárul a teljes stílusváltáshoz, és mégsem valószínű, hogy a nemváltás jelentősen megváltoztatta volna a hős karakterét. Ami ebben a mesében most leköti az érzéseinket, az teljesen egyértelmű ellentéte annak a két iránynak, amelyre a történet kényszeríti a fejlődést. Gondolatunk rögtön arra irányul, hogy a hízelgés aljas, káros, a hízelgő legnagyobb megtestesülését látjuk magunk előtt, azonban megszoktuk, hogy az eltartott hízeleg, akit legyőznek, aki könyörög, hízeleg, ugyanakkor érzésünk pontosan az ellenkező oldalra irányul: állandóan azt látjuk, hogy a róka lényegében egyáltalán nem hízeleg, gúnyolódik, hogy ura a helyzetnek, és hízelgőjének minden szava teljesen kettősek vagyunk: hízelgésként és gúnyként is.
"Kedvesem, milyen szép!
Micsoda nyak, micsoda szemek!
Micsoda tollak! Micsoda zokni!
stb.
És a mese mindig rájátszik észlelésünk kettősségére. Ez a kettősség állandóan fenntartja a mese érdeklődését és élességét, és biztosan állíthatjuk, hogy enélkül a mese minden varázsát elvesztette volna. Ennek a fő célnak van alárendelve minden más költői eszköz, szóválasztás stb. Ezért nem hatódunk meg, amikor Sumarokov a következő formában idézi a róka szavait:
A papagáj pedig semmi előtted, lélek;
Százszor szebb a pávatollad
stb.
Ehhez azt is hozzá kell tennünk, hogy maga a szavak elrendezése, a szereplők pózainak és intonációjának leírása csak a mese e fő célját hangsúlyozza. Ezért Krylov bátran elveti a mese utolsó részét, amely abból áll, hogy menekülés közben a róka azt mondja a hollónak: "Ó holló, ha még lenne okod."
Itt a zaklatás két jellemzője közül az egyik hirtelen egyértelmű előnyhöz jut. A két ellentétes érzés harca megszűnik, a mese elveszti a sóját, és valahogy lapossá válik. Ugyanez a mese fejeződik be La Fontaine-ben, amikor a róka elfutva kigúnyolja a hollót, és megjegyzi neki, hogy hülye, ha hisz a hízelgőknek. Raven megfogadja, hogy a jövőben nem bízik a hízelgőknek. Az egyik érzés ismét túl nyilvánvaló előnyhöz jut, és a mese eltűnik.
Ugyanígy a róka hízelgése teljesen másképp jelenik meg, mint Krylovban: "Milyen szép vagy. Milyen szépnek tűnsz nekem." És a róka beszédét közvetítve La Fontaine ezt írja: „A róka hozzávetőlegesen a következőket mondja.” Mindez annyira megfosztja a mesét a hatásának alapját képező ellenérzéstől, hogy megszűnik költői műként létezni."
A FARKAS ÉS A BÁRÁNY
Szöveg: I. A. Krylov
 |
A hatalmasok mindig hibásak a tehetetlenekért: Forró napon egy bárány ment a patakhoz inni; |
L. S. Vigotszkij elemzése
"...Ezt a mesét elindítva Krylov a kezdetektől szembeállítja meséjét a valós történelemmel. Így erkölcse egyáltalán nem esik egybe az első versben felvázolással: "Az erősekért mindig a tehetetlen a hibás. ”
Idéztük már Lessinget, aki szerint egy ilyen morál mellett a történet legjelentősebb része feleslegessé válik, mégpedig a farkas vádja. Ismét könnyen belátható, hogy a mese mindig két irányba folyik. Ha valóban csak azt kellett volna megmutatnia, hogy a hatalmasok gyakran elnyomják a tehetetleneket, elmondhatott volna egy egyszerű esetet arról, hogyan tépett darabokra egy farkas egy bárányt. Nyilvánvalóan a történet lényege pontosan azokban a hamis vádakban rejlik, amelyeket a farkas tesz. S valójában a mese folyamatosan két szinten fejlődik: az egyik szinten a jogi civódás, ezen a szinten pedig mindig a bárány javára billen a küzdelem. A farkas minden újabb vádja egyre nagyobb erővel bénítja meg a bárányt; úgy tűnik, minden alkalommal megveri, amikor az ellenfél kijátssza azt a kártyát. És végül, amikor eléri igazságának legmagasabb pontját, a farkasnak nem marad vitája, a farkas a végsőkig vereséget szenved, a bárány győz.
De ezzel párhuzamosan a küzdelem mindig egy másik síkon zajlik: emlékszünk arra, hogy a farkas darabokra akarja tépni a bárányt, megértjük, hogy ezek a vádak csak csípőszedésről szólnak, és ugyanennek a játéknak éppen az ellenkezője van nálunk. . Minden újabb érveléssel a farkas egyre jobban rálép a bárányra, és a bárány minden új válasza, növelve annak helyességét, közelebb viszi a halálhoz. És a csúcsponton, amikor a farkas végül ok nélkül marad, mindkét szál összeér - és a győzelem pillanata az egyik síkon a vereség pillanatát jelenti a másikon. Ismét egy szisztematikusan felépített elemrendszert látunk, amelyek közül az egyik állandóan a másik által keltetttől teljesen ellentétes érzést vált ki bennünk. Úgy tűnik, hogy a mese minduntalan ugratja érzéseinket, a bárány minden újabb érvelésével úgy tűnik számunkra, hogy halálának pillanata késik, de valójában közeledik. Egyszerre vagyunk tudatában mindkettőnek, ugyanakkor érezzük mindkettőt, és az érzések ebben az ellentmondásában ismét benne rejlik a mesefeldolgozás teljes mechanizmusa. És amikor a bárány végül megcáfolta a farkas érveit, amikor, úgy tűnik, végre megmenekült a haláltól - akkor a halála egészen világosan feltárul előttünk.
Ennek bemutatásához elegendő a szerző által alkalmazott technikák bármelyikére hivatkozni. Milyen fenségesen hangzik például a bárány beszéde a farkasról:
"Amikor a legfényesebb farkas megengedi,
Merem állítani, hogy a patak alatt
Léptei Urából százat iszom;
És hiába méltat haragudni..."
A bárány jelentéktelensége és a farkas mindenhatósága közötti távolság rendkívül meggyőző érzéssel mutatkozik meg itt, majd a farkas minden újabb érve egyre dühösebb lesz, a bárány egyre méltóbb, és egy kis dráma, egyszerre sarkos érzéseket kelt, a végére rohan és minden egyes lépését lelassítja, állandóan erre az ellenérzésre játszik rá.”
CINEGE
Szöveg: I. A. Krylov
 |
A cinege kiszállt a tengerbe:
|
L. S. Vigotszkij elemzése
"Ez a történet pontosan ugyanazon a Turukhtanról szóló mesén alapszik, amellyel Potebnyán találkoztunk. Emlékszünk, hogy Potebnya már ott rámutatott ennek a mesének a következetlenségére, hogy egyszerre két ellentétes gondolatot fejez ki: az elsőt - azt, hogy gyenge embereket lehet. "ne harcolj az elemekkel, a másik, hogy a gyenge emberek néha legyőzhetik az elemeket. Kirpicsnyikov összehozza a két mesét. Ennek az ellentmondásnak a nyomait őrzi Krilov meséje: ennek a történetnek a hiperbolicitása és pontatlansága okot adna sok kritikusnak arra, hogy rámutasson. az a valószínűtlenség és természetellenesség, amit Krylov megengedett ennek a mesének a cselekményében. És valójában nyilvánvalóan nincs összhangban azzal az erkölcsiséggel, amellyel véget ér:
Jó itt beszédet tartani,
De anélkül, hogy megérintené senki arcát:
Mi történik anélkül, hogy véget érne?
Nem kell dicsekedni.
Valójában ez nem következik a meséből. A cinege olyan vállalkozásba kezdett, amelyben nemhogy nem fejezte be, de el sem tudta kezdeni. És teljesen világos, hogy ennek a képnek a jelentése - a cinege fel akarja gyújtani a tengert - egyáltalán nem az, hogy a cinege a munka elvégzése nélkül dicsekedett, hanem az elindított vállalkozás igen grandiózus lehetetlenségében.
Ez teljesen világos egy versből, amelyet később töröltek:
Hogyan kell értelmezni ezt a mesét? -
Nem rossz, ha erőnket meghaladó dolgokba nem kezdünk...
stb.
Valójában tehát egy elsöprő vállalkozásról beszélünk, és csak magához a történethez kell fordulni, hogy lássuk, a mese megrendítősége abban rejlik, hogy egyrészt a vállalkozás rendkívüli realitása hangsúlyos. másrészt az olvasó mindig felkészült, mert ez a vállalkozás kétszeresen lehetetlen. Már a „égetni a tengert” szavak jelzik a mesében rejlő belső ellentmondást. Krylov pedig az értelmetlenségük ellenére felismeri ezeket az értelmetlen szavakat, és e csodára várva valósnak élteti át a nézőt. Érdemes közelebbről megvizsgálni, hogyan írja le Krylov az állatok viselkedését, amelyeknek úgy tűnik, semmi közük a cselekményhez.
A madarak csapatokban repülnek;
És az erdők állatai futva jönnek nézni,
Milyen lesz az óceán és milyen meleg lesz?
És még a szárnyas pletyka hallatán is azt mondják,
Vadászok bolyonganak a lakomák körül
Az elsők között, akik kanállal érkeztek a partra,
Egy ilyen gazdag nő halászléjét kortyolgatni,
Micsoda adógazda és a legdrágább
Nem adta oda a titkárnőknek.
Tolonganak: mindenki előre rácsodálkozik a csodára,
Elhallgat, és a tengert bámulva vár;
Csak néha suttog valaki:
– Mindjárt felforr, mindjárt kigyullad!
Nem úgy: a tenger nem ég.
Még forr is? - és nem forr.
Már ezekből a leírásokból is teljesen világos, hogy Krylov a mesében lévő értelmetlenségek megvalósítását vállalta, de úgy fogalmazta meg, mintha a leghétköznapibb és legtermészetesebb dologról beszélnénk. A leírás és a vállalkozás ismét a legdiszharmonikusabb következetlenségben van, és teljesen ellentétes hozzáállást ébreszt bennünk önmagunkkal szemben, ami elképesztő eredménnyel zárul. Valamilyen számunkra láthatatlan villámhárító által gúnyunk villáma eltérít magáról a cinegeről, és lecsap – kire? - persze mindazok az állatok, akik azt suttogták egymásnak: "Felforr, lángra lobban", és akik "kanalakkal jöttek a partokra". Ez meggyőzően látszik a záró versekből, amelyekben a szerző komolyan kijelenti:
Dicsőséget szerzett a cinege,
De nem világította meg a tengert.
Mintha a szerzőnek azt kellene elmondania, hogy a cinege ötlete kudarcot vallott – ezt a gondolatot ilyen mértékben komolyan veszik, és az összes korábbi versben leírták. És természetesen ennek a mesének a témája a „fenséges vállalkozások”, és egyáltalán nem szerény szabály: ne dicsekedj egy feladattal anélkül, hogy azt befejeznéd ... "
FARKAS A kennelben
Szöveg: I. A. Krylov
 |
A farkas éjszaka, amikor arra gondolt, hogy bejut a bárány aklába, |
L. S. Vigotszkij elemzése
"Krilov meséi közül ennek a legcsodálatosabbnak nincs párja sem az általa keltett általános érzelmi benyomásban, sem a külső struktúrában, amelynek alá van rendelve. Egyáltalán nincs benne morál vagy következtetés, itt a viccek és a gúny nem talált szinte semmit. durva verseiben helyet foglalnak maguknak És amikor egykor úgy tűnt, hogy a vadász beszédében hangzott el, egyszerre olyan ellentétes, rettenetes jelentést szívott magába, hogy ez már egyáltalán nem tréfa.
Ami előttünk áll ebben a mesében, az lényegében egy kicsinyes dráma, ahogy Belinsky néha Krilov meséit nevezte. Vagy ha lehetetlen közelebbről meghatározni pszichológiai jelentését, akkor előttünk van a „Farkas a kennelben” tragédia igazi magja.
Vodovozov joggal mondja: „A farkas a kennelben” Krylov egyik csodálatos meséje. Nagyon kevés ilyen kincs van köztük. Anélkül, hogy vétkeznénk az igazság ellen, „A farkas a kennelben” című mesét nevezhetjük a legzseniálisabb alkotásnak. a verbális művészetről; egyetlen fabulista - sem a miénk, sem a külföldi - nem alkotott ilyesmit" (idézet: I. A. Krylov, 1911, 129. o.).
Vodovozov értékelése teljesen igazságos, következtetése pontos, de ha kíváncsi vagy arra, hogy egy kritikus miért ilyen magasra értékeli ezt a mesét, akkor rájössz, hogy Vodovozov megértése nem áll távol az összes többi kritikustól. „Ha látni szeretné Krilov elnevezett meséjének teljes mély és igazán lenyűgöző jelentését, akkor olvassa el az 1812-es háború történetével együtt.” (uo.).
Ez mindent elmond. Ezt a mesét régóta másképpen értelmezték és értik, mint azokra a történelmi eseményekre vonatkoztatva, amelyeket állítólag ábrázol. Azt mondják, Kutuzov maga mutatott rá, hogy vadász, és kalapját levéve beletúrt ősz hajába, és a következő szavakat olvasta: „És én, barátom, ősz vagyok.” A farkas természetesen Napóleon, és a mese egész helyzete állítólag újratermeli azt a kínos helyzetet, amelyben Napóleon a borodinói győzelme után került.
Nem kezdjük megérteni azt az összetett és zavaros kérdést, hogy ez igaz-e vagy sem, és ha igen, akkor mennyiben volt igaz és pontos a mese történelmi valóságtól való függése. Mondjuk meg őszintén, hogy történelmi ok soha nem magyarázhat meg nekünk semmit egy mesében. A mese, amely bármilyen okból keletkezik, mint minden műalkotás, saját fejlődési törvényeinek van kitéve, és ezeket a törvényeket természetesen soha nem lehet megmagyarázni a történelmi valóság egyszerű tükörképéből. Ez az ok legjobb esetben is kiindulópontként szolgálhat sejtésünkhöz, segíthet értelmezésünk szálának kidolgozásában, legjobb esetben is csak utalás, semmi több.
Vegyük azonban ezt a tippet. Már ez a célzás, a mesének a győztes Napóleon tragikus helyzetével való összehasonlítása is jelzi számunkra a cselekmény komoly és legfőképpen kettős természetét, a cselekmény alapjául szolgáló belső ellentmondásos szerkezetét. Térjünk rá magára a mesére. Próbáljuk meg feltárni a benne rejlő ellenérzést, különbséget tenni a két sík között, amelyben ellentétes irányban fejlődik. Az első dolog, ami megakad a szemünkben, az a rendkívüli, pánikhoz közeli szorongás, amely a mese első részében olyan leírhatatlanul ügyesen van felvázolva. A meglepő az, hogy a farkas tévedéséből eredő benyomást elsősorban nem magának a farkasnak a zavarodottsága tükrözi, hanem magának a kennelnek a rendkívüli zűrzavara.
Hirtelen az egész kenneludvar felemelkedett.
Szürke szagú, olyan közel a zaklatóhoz,
A kutyák elárasztják az istállókat, és alig várják a harcot;
A vadászkutyák azt kiabálják: „Jaj, srácok, tolvaj!” -
És a kapuk azonnal bezáródnak;
Egy perc alatt pokol lett a kennel.
Futnak: másik klubbal,
Egy másik fegyverrel.
„Tűz!” – kiáltják, „tűz!” Tűzzel jöttek.
Itt minden szó pokol. Mindez a zajos, sikoltozó, rohanó, verő, zavart versszak, mely lavinaként zuhan a farkasra, hirtelen egészen más tervet vesz fel – a versszak hosszú, lassú és nyugodt lesz, amint a farkas leírására tér.
Farkasom a hátát a sarokba nyomva ül,
A fogak pattanása és a szőrzet felborzolása,
A szemével úgy tűnik, szeretne mindenkit megenni;
De látva, mi nincs itt a csorda előtt,
És ami végül jön
Fizetnie kell a birkákért,
Ravasz emberem elindult
A tárgyalásokba...
Már a kennelben a mozgás és a sarokban húzódó farkas rendkívüli kontrasztja is beállít bennünket: látjuk, hogy lehetetlen a harc, hogy a farkasra már az első perctől vadásznak, hogy a halála nemcsak az lett. látszólagos, de szinte már megtörtént a szemünk előtt – és helyette a zűrzavar, a kétségbeesés, a kérések a vers fenséges elejét halljuk, mintha a császár beszélt volna: „És így kezdte: „Barátaim, minek ez a zaj?” Itt nem csak az a fenséges, hogy „és így kezdte”, mintha egy nyugodt és nagyon ünnepélyes kezdetről beszélnénk, hanem elképesztően komoly, ellentétben az előzővel és a „barátok” megszólításával ennek a fegyverrel futó hordának. és egy klub, és különösen ez az ironikus „mire való ez a zaj”. Ezt a korábban leírt pokolzajnak nevezni, és azt is megkérdezni, hogy mire való – ez azt jelenti, hogy olyan rendkívüli költői bátorsággal pusztítunk, lekicsinyelünk és semmissé teszünk egy lenézővel. vegye figyelembe mindazt, ami olyan mértékben szembehelyezkedik a farkassal, hogy nagyon nehéz megnevezni hasonló technikát az orosz költészetben a bátorság szempontjából. Ez önmagában annyira ellentétes a kialakult helyzet valódi jelentésével, ez önmagában annyira torzítja a helyzetet. olyan kép a dolgokról, ami az olvasó számára már az elején világos, hogy már csak ezekkel a szavakkal világosan létrejön a második, a fejlődéséhez oly szükséges terve, és berobban a mese menetébe. A farkas további szavai pedig rendkívüli bátorsággal továbbfejlesztik ezt az új, második tervet.
„...azért jöttem, hogy kibéküljek veled, egyáltalán nem a veszekedés miatt;
Felejtsük el a múltat, alakítsuk ki a közös harmóniát!
És nemcsak a jövőben nem nyúlok a helyi csordákhoz,
De szívesen küzdök értük másokkal
És farkasesküvel megerősítem,
Mi vagyok én…"
Itt minden a nagyság intonációjára épül és minden ellentmond a dolgok valódi állapotának: szemével mindenkit meg akar enni - szavaival védelmet ígér nekik; sőt szánalmasan egy sarokba rejtette a hátát - szóval kibékülni jött velük, és irgalmasan megígéri, hogy nem bántja tovább a csordákat; valójában a kutyák minden másodpercben készek darabokra tépni - szavakkal védelmet ígér nekik; valójában előttünk egy tolvaj - szavakkal, farkasesküvel megerősíti „én”-jét, amit szokatlanul a beszédszünet hangsúlyoz. Itt a két sík teljes ellentmondása a farkas tapasztalataiban, valamint a dolgok igaz és hamis képe között tovább realizálódik. A vadász félbeszakítva a farkas beszédét, világosan válaszol neki, más stílusban és hangnemben. Ha a farkas nyelvét az egyik kritikus teljesen helyesen fenséges, a maga nemében utánozhatatlan népnyelvi dialektusnak nevezte, akkor a vadász nyelve egyértelműen szemben áll vele, mint a mindennapi ügyek és kapcsolatok nyelvével. Ismerős „szomszédja”, „barátja”, „természete” stb. teljesen ellentétben állnak a farkas beszédének ünnepélyességgel. De e szavak jelentése szerint tovább folytatják a tárgyalásokat, a vadász beleegyezik a békébe, szó szerint egyetértéssel válaszol a farkas békejavaslatára. De ezek a szavak egyszerre jelentik az ellenkezőjét. És a zseniális „te szürke vagy, és én, barátom, szürke vagyok” ellentétben a hangzó „r” és a tompa „d” különbsége soha nem társult olyan gazdag szemantikai asszociációhoz, mint itt. Azt mondtuk egyszer, hogy a hangok érzelmi színezése még mindig attól függ, hogy milyen szemantikai képben vesznek részt. A hangok annak az egésznek a jelentéséből nyernek érzelmi kifejezőt, amelyben szerepüket eljátsszák, és most, minden korábbi ellentéttel telítve, úgy tűnik, ez a hangzásbeli eltérés hangzásképletet ad e két eltérő jelentésnek.
És ismét, a mese katasztrófája lényegében egyesíti a két tervet, amikor egyszerre derül ki a vadász szavaiból:
"...És ezért a szokásaim:
Nincs más módja annak, hogy békét kössünk a farkasokkal,
Mintha lenyúznák őket."
Aztán elengedett egy falka vadászkutyát a Farkasnál.
A tárgyalások békével, az üldöztetés halállal végződtek. Egy sor mindkettőről együtt mesél.
Gondolatunkat tehát valahogy így fogalmazhatnánk meg: a mi mesénk, mint minden más, két ellentétes érzelmi síkon fejlődik. Kezdettől fogva egyértelmű számunkra, hogy egy gyors támadás a farkas ellen, ami egyenértékű a pusztításával és halálával. Ez a gyors fenyegetés, anélkül, hogy egy percre is megtorpanna, továbbra is fennáll a mese során. De ezzel párhuzamosan és mintegy fölötte kialakul a mese ellentétes terve - tárgyalások, ahol a békéről beszélnek, és ahol az egyik fél békét kér, a másik pedig egyetért, ahol a hősök szerepe meglepően megváltozott, ahol a farkas pártfogást ígér, és farkasesküt tesz. Hogy ez a két terv teljes költői valósággal szerepel a mesében, az látható, ha alaposan megvizsgáljuk azt a kettős értékelést, amelyet a szerző természetesen mindegyik hősére ad. Mondja majd valaki, hogy a farkas szánalmas ezeken a fenséges tárgyalásokon, ebben a rendkívüli bátorságban és tökéletes nyugalomban? Nem lehet-e csodálkozni azon, hogy a zavarodottságot és a szorongást nem a farkasnak, hanem a kopóknak tulajdonítják? Ha a hagyományos kritika felé fordulunk, nem hangzik-e kétértelműen a kalugai nemesek és kereskedők összehasonlítása a Krilov meséjének kopóival és kutyáival? Vodovozov szavait idézem: „A kalugai kereskedők két nap alatt 150 000 rubelt szedtek össze. A kalugai nemesek egy hónap alatt 15 000 harcosból álló milíciát állítottak fel. Most már Krilov szavai világosak:
Egy perc alatt pokol lett a kennel.
Futnak: másik klubbal,
Egy másik fegyverrel.
Egy kép az emberek fegyvereiről: egyesek vasvillát, mások baltát, ütőt, lándzsát, kaszát vettek magukhoz" (idézet: I. A. Krylov, 1911, 129. o.).
És ha egyetértünk abban, hogy a Farkas a kennelben című mese művészien reprodukálja számunkra Napóleon oroszországi invázióját és népünk nagy harcát ellene, akkor ez természetesen semmiképpen sem rombolja le a honvédek teljesen nyilvánvaló hősies hangulatát. mese, amelyet fentebb próbáltunk jellemezni. Szerintünk az ebből a meséből fakadó benyomás minden díszítés nélkül tragikusnak nevezhető, mert a két terv kombinációja, amelyről fentebb beszéltünk, a tragédiára jellemző élményt hoz létre. A tragédiában tudjuk, hogy a benne kialakuló két terv egy közös katasztrófába van zárva, amely egyszerre jelenti a halál és a hős diadalának csúcsát. A pszichológusok és esztétikusok általában tragikusnak nevezik azt az ellentmondásos benyomást, amikor érzéseink diadalának legmagasabb pillanatai a halál végső pillanataira estek. Az az ellentmondás, amelyet Schiller a tragikus hős híres szavaiban fogalmazott meg: „Felemeli a lelkemet azzal, hogy lebuktat” a mi mesénkre vonatkozik.
SZÁRKÁK ÉS ANANT
Szöveg: I. A. Krylov
 |
Jumping Dragonfly |
L. S. Vigotszkij elemzése
„Ugyanez Vodovozov megemlíti, hogy ebben a mesében a gyerekek nagyon érzéketlen és nem vonzó erkölcsi hangyát mutattak, és minden rokonszenvük a szitakötő oldalán volt, amely, bár nyár volt, kecsesen és vidáman élt, és nem a hangya, amely visszataszítónak és prózainak tűnt a gyerekek számára. Talán , a gyerekek nem tévedtek annyira a mese ilyen értékelésében. Valójában úgy tűnik, hogy ha Krylov úgy gondolja, hogy a mese ereje a gyerekek erkölcsiségében van. hangya, akkor miért van az egész mese a szitakötő és életének leírásának szentelve, és egyáltalán nincs leírás a hangya bölcs életéről a mesében. Talán talán, és itt a gyerekes érzés reagált a szitakötő felépítésére. mese - a gyerekek tökéletesen érezték, hogy ennek az egész novellának az igazi hősnője a szitakötő, és nem a hangya. És valójában egészen meggyőző, hogy Krylov, szinte változatlan jambuszában, hirtelen trocheusra vált, amely Természetesen egy szitakötő képének felel meg, nem pedig egy hangya képének. „Ezeknek a trocheusoknak köszönhetően – mondja Grigorjev – maguk a versek is ugrálni látszanak, gyönyörűen ábrázolva egy ugró szitakötőt” (qtd. innen: N. G. Priluko-Prilutsky, 1901, p. 131). És ismét a mese teljes ereje az alapjául szolgáló kontrasztban rejlik, amikor az egykori mulatság és gondtalanság folyton megszakító képeit a szitakötő jelenkori szerencsétlenségéről készült képek állítják egymás mellé és megszakítják. Mondhatnánk, mint korábban, a mesét minduntalan két síkban érzékeljük, hogy mindig maga a szitakötő fordul meg előttünk egyik-másik arcával, és a gonosz melankólia ebben a mesében olyan könnyen beugrik. lágy játékosság, hogy a mese ennek köszönhetően lehetőséget kap a magjában rejlő ellenérzés kialakítására. Megmutatható, hogy ahogy az egyik kép felerősödik, úgy az ellenkezője is felerősödik. A hangya minden, a mostani katasztrófára emlékeztető kérdését megszakítja a szitakötő lelkes történetének ellenkező jelentése, és a hangyára persze csak azért van szükség, hogy ezt a kettősséget a tetőpontjára hozzuk, és beburkoljuk. csodálatos kétértelműség.
„Ó, szóval te...” (A hangya arra készül, hogy eltalálja a szitakötőt).
"Lélek nélkül vagyok
Egész nyáron énekelt" (Szitakötő helytelenül válaszol, megint a nyárra emlékszik).
"Mindent elénekeltél? Ez a lényeg:
Szóval gyere és táncolj!"
Itt a többértelműség a „poplyashi” szóban éri el csúcspontját, amely egyszerre utal egy-egy képre, egy hangban egyesíti mindazt a kétértelműséget és azt a két síkot, amelyben a mese eddig kialakult: egyrészt ez a szó, a „mindent elénekeltél” szó szerinti értelemben vett összekapcsolás egyértelműen egy tervet jelent, másrészt szemantikai jelentésében a „tánc” szó az „elpusztul” helyett a második terv végső feltárását jelenti. a végső katasztrófa. És ez a két érzéssík, ragyogó erővel egyesülve egy szóban, amikor a mese eredményeként a „tánc” szó számunkra egyszerre jelenti a „pusztulást” és a „bolondozást”, alkotja a mese igazi lényegét. ”
Az irodalmi szövegek sajátosságainak kitalálásakor nagyon kényelmes a kis irodalmi formákkal dolgozni. Az egyik ilyen forma egy anekdota – egy rövid képregény.
Ezen a szemináriumon meg kell találnia, hogy egy anekdotának, mint egy mesének, van-e dialektikus szerkezete. A szeminárium első részében a tanár konkrét viccek logikai elemzésére hoz példákat, a második részben pedig e példákat követve a tanulók önállóan dolgoznak.
Az anekdotával végzett elemző munkát bonyolítja az a szokás, hogy csak viccnek fogjuk fel. Ezért már a kezdetektől fel kell készíteni a tanulókat arra, hogy ezzel a képregényes történettel szemben kettős viszonyulást tanúsítsanak: a szokásos viccnek való felfogás után azonnal át kell térniük a műalkotás komoly elemzésére, vagyis a befogadó szerepből a kritikus szerepébe lépni.
Példák egy anekdota dialektikus elemzésére
Szöveg
Elemzés
A vicc kifejtésének szerepét az eredeti mondat játssza. A téma már az első három szóban kifejtésre került, ahol a magántulajdonos képe szerepel. Ezen a kezdeti képen keresztül homályosan látszik az adott telek tulajdonosa és a nem tulajdonosok kapcsolatának problémája. Az érzékszervi észlelés szintjén ez a probléma enyhe irritációként jelenik meg, amelyet az okoz, hogy a címzett (nem tulajdonos) kénytelen olvasni (hallgatni) valamilyen tulajdonosról, akivel a nem tulajdonosnak nem kell törődnie.
A kiállítás elején rejlő implicit ellentmondás a végére egyértelművé válik: egy magántulajdonos kifüggesztette a nem tulajdonosokat, hogy ne hatoljanak birtokába, és ezzel harcba szállt velük. Tehát az eredeti kép két részre oszlik: egyrészt a magántulajdonos képe, másrészt a nem tulajdonosok képe.
Mindkét kép egyformán képviseli a vicc témáját, és mindkettő kizárja egymást. A címzett akaratlanul is ellentétes érzelmi tónusokra színezi ezeket az ellentétes képeket. Együttérzését (pozitív érzelmét) a nem tulajdonosok képével társítja, mivel ez a magántulajdonos túl durván viselkedik, mindenkit figyelmeztet - azt is, aki hozzászokott, hogy mások tulajdonába nyúljon, és azokat is, akiknek nincs ilyen szokásuk.
Az anekdota fő része (második mondat) azt mutatja, hogy az a küzdelem, amelybe az oldal tulajdonosa egy figyelmeztetéssel szállt bele, semmiképpen sem az ő üres, értéktelen szeszélye volt. A nem tulajdonosok, akik képesek voltak behatolni e magántulajdonba, nem késlekedtek a hirdetés alatti utóirat formájában. Tulajdonképpen ki készíthette volna ezt a magántulajdonos figyelmeztetését rosszindulatúan kigúnyoló utóiratot, ha nem egyikük, és ezzel megkönnyíti birtoka határainak megsértését?
A képek kezdeti megítélése most az ellenkezőjére változik: a címzett szimpátiája a magántulajdonos oldalára száll át, utóbbi ugyanis nem hiába tartott a birtoka elleni támadástól.
A legérdekesebb dolog a vicc végén történik. Ahhoz, hogy teljes mértékben értékelje a magántulajdonos szellemességét, helyt kell állnia a helyében. A tulajdonos első reakciója, amely a hirdetést kigúnyoló utóirat láttán sejteti magát, az az utóirat eltávolítása. De hol a garancia, hogy nem jelenik meg újra? A második lehetséges lépés egy másik utóirat, amely az első ellen irányul, például ez: „de éles és hosszú karmokkal”. Ebben az esetben azonban az ellenkező fél így válaszolhat: „amelyek összeomlanak”. És ismét a tulajdonosnak kell valami utóiratot írnia.
De ő másként járt el. A következő megjegyzést tette, amely után a távollétében a kerítésen zajló harc nem folytatódhat figyelmeztető közlemény síkjában. A tulajdonos ezt a küzdelmet egy másik szintre emelte - a szellemesség síkjára, ami az ellentétes álláspontok szintézisének köszönhetően lehetségesnek bizonyult.
Mire volt szüksége kezdetben a tulajdonosnak? Figyelmeztessen a tulajdonát ért támadásokra. Mire volt szükségük a tulajdonossal szemben álló nem tulajdonosoknak? Nevess a figyelmeztetésen. Az utóirat elkészítése után a tulajdonos két legyet ölt egy csapásra: a nem tulajdonosokkal együtt nevetett a bejelentésén, felkapva a huncut tréfát, és egyúttal még inkább óva intette őket a birtokán elkövetett kísérlettől. Így a szintézis segítségével teljesen megoldódott a figyelmeztetés problémája: a kerítésen a járókelőket nem megalázó, hanem megnevettető figyelmeztetés mégis nagyon komolyan megérti, hogy erre a területre nem érdemes behatolni.
A magánház tulajdonosa által elért szintézis katarzisba vezeti a befogadót: a kiállított képekhez kapcsolódó ellentétes érzelmek hirtelen ütköztek és tönkretették egymást.
2. példa
Szöveg
Elemzés
A vicc kifejtése az első mondat. Itt adott a mű témája, és ez Stirlitz képében is adott. Azok, akik nem ismerik ezt a képet, nem tudják helyesen érzékelni a viccben felvetett problémát. Magyarázzuk el, milyen problémáról beszélünk.
Először is, Stirlitz egy ideális hírszerző tiszt, egy rendkívül éleslátó személyiség, aki képes előre látni és meghiúsítani egy alattomos ellenség bármilyen mesterkedését, bármilyen ravasz is az. Másodszor azonban, James Bonddal ellentétben Stirlitz nem természetfeletti emberfeletti emberként jelenik meg, hanem földi emberként, aki valóban létezett (ezt a felfogást segíti elő a „Tavasz tizenhét pillanata” hangsúlyozottan dokumentarista elbeszélési stílusa). Éppen ezért, amikor olvassuk (halljuk) a „Stirlitz átsétált a városon” kifejezést, az eredeti kép két részre oszlik: egyrészt egy tisztánlátó Supermant képzelünk el, aki könnyen az orránál fogva vezeti az alattomos ellenségeket, másodszor pedig egy hétköznapi ember tipikus városi környezetben.
Muller (L. Bronevoj) és Stirlitz (V. Tyihonov)
Ezek a versengő képek ellentétes érzelmeket váltanak ki: Supermant pozitívan, míg az átlagembert negatívan érzékelik.
A fő részben (az anekdota második és harmadik mondata) Stirlitz felfogása nem más, mint egy hétköznapi ember, sőt, a rajta kívül álló körülmények rabszolgájaként felerősödik: itt van egy tégla teljesen váratlan leesése. , illetve a hős önkéntelen, mechanikus reakciója („Tessék.” egyszer!). De minél inkább úgy ábrázolják Stirlitzöt, mint egy teljes középszerűséget, akitől semmi sem múlik, annál kevésbé hiszünk benne, és annál inkább várjuk el tőle, hogy kivételes akaratot és találékonyságot tanúsítson.
Így a fő rész arra kényszerít bennünket, hogy Stirlitzet két ellentétes síkban érzékeljük: a hétköznapiság és a szokatlanság szempontjából. Látjuk ezeknek az ellentétes terveknek a küzdelmét: eleinte megerősödik a hétköznapi ember képe, majd a végéhez közeledve elhalványul, és növekszik Stirlitz szuperemberként való felfogása. Vegyük észre, hogy ezen ellentétek egyike sem kap itt döntő előnyt.
Most pedig nézzük a vicc végét. Müller, a Gestapo főnöke a következő szavakat dobta ki: „Itt van kettő neked!” egy másik tégla a szovjet hírszerző tiszt ellentétes képeit hozta szintézisbe. Stirlitz hétköznapi és szokatlan embernek bizonyult. Igen, ebben a helyzetben egyszerű embernek mutatta magát az utcán, aminek következtében az ellenség könnyű győzelmet aratott. Stirlitz azonban előre látta ezt a kísérletet, és ha nem zárkózott el tőle, akkor nyilvánvalóan szükség volt rá. Igaz, teljesen homályos, hogy miért, de vajon megért-e egy egyszerű halandó egy szuper hírszerzőt?
A két Stirlitz-képhez kapcsolódó ellentétes érzelmek ütköztek és tönkretették egymást. Ezt átgondolva arra a következtetésre jutunk, hogy ennek így kellett történnie: Superman Stirlitz pont azért kedves számunkra, mert hétköznapi ember.
3. példa
Szöveg
Elemzés
Első ránézésre teljesen nevetséges a történet, de ez csak első pillantásra az. Ez az anekdota olyan logikus, mint bármely irodalmi szöveg.
A kifejtés két kezdő mondatból áll. Az első közülük egy tehén képét adja. Ez a kép tartalmaz egy ellentmondást: teljesen normális lenne, ha nem lenne harisnya. A második mondatban ez az ellentmondás külsővé válik: egy rendellenes tehenet állítanak szembe egy normális békával. A normalitás helyeslésünket, az abnormalitás irritációt okoz.
A fő rész ezen ellentétek küzdelmét mutatja be. A tehén arra készteti a békát, hogy hagyjon jóvá valamit, amit egy normális teremtménynek nem szabad helyeselnie. Egyszerű lenne a helyzet, ha például egy ló lenne a béka helyén. A mi viccünkben pedig a tehennel szembeszálló állat fizikai adottságait tekintve egyértelműen alulmarad nála, ezért halálos kockázatot vállal a normalitás védelmében.
A béka rendkívül nehéz helyzetbe került: ha helyesli a harisnyát, olyan abnormálisan fog kinézni, mint egy tehén; ha nem helyesli, az életével fizet érte. És az életben maradás érdekében a béka mintha feláldozta volna normalitását: teljesen nevetségesen kezdte válaszát a tehénnek („Heil Hitler!”).
A végén (a válasz második része) azonban olyan dolog történt, amire nem számítottunk: a béka direkt kijelentése a hülyeségéről, vagyis a kóros voltáról bizonyult a normalitás megerősítésének, sőt, még inkább. , bizonyítéka bölcsességére. Az „én is bolond vagyok!” kimondása után a béka becsülettel kisétált abból a ravasz csapdából, amelyet a hülye tehén véletlenül állított neki: egyrészt nyíltan kijelentette az utóbbi butaságát, másrészt a saját hülyeségét (ez volt szükséges, hogy távol maradjon az egyértelműen abnormális lényektől!).
A katarzis, amelyhez a végén ellentétes érzelmek kapcsolódnak, egyrészt a normalitáshoz, másrészt az abnormalitáshoz kapcsolódnak, elgondolkodtat, vajon ez a két tulajdonság valóban teljesen összeegyeztethetetlen-e.
Szövegek a tanulók önálló elemzéséhez
1
2
4
5
6
A csukcsok jegyet vettek a gép második kabinjában, de beültek az első kabinba. Egy utas, aki jegyet vásárolt egy csukcsi által elfoglalt helyre, odalépett, és megkérte, hogy menjen a második kabinba. |
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
New Yorkban egy idős férfi egy felhőkarcoló mellett áll és cigarettázik. Valami tudósító odamegy hozzá, és azt mondja: |
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
Egy műalkotás dialektikus elemzése során gyakran felmerül a kísértés, hogy a mű cselekményét a tézis - antitézis - szintézis dialektikus szerkezetébe illesszük. Ez a kiigazítás oda vezet, hogy a kutató szubjektív logikája olyan logikaként jelenik meg, amely objektíven jelen van az adott szövegben.
A szemináriumnak számos hallgatói anekdotaelemzést kell irodalmi szövegnek tekintenie. Mindezen elemzésekben vannak kisebb-nagyobb hiányosságok, így vagy úgy, a cselekménynek a dialektikus szerkezethez való illeszkedésével kapcsolatban. Súlyos hibák jelentek meg ott, ahol a diákok egyrészt figyelmetlen hozzáállást mutattak a szöveghez, másrészt nyílt vágyat mutattak a tanár tetszésére. Ami a kisebb hibákat illeti, azokat azok követték el, akik általában lelkiismeretesen, de nem elég kreatívan dolgoztak.
Feladatok irodalmi szöveg dialektikus elemzésének bírálatára
1. Az irodalmi szövegek dialektikus elemzésének hibáinak azonosítása és kijavítása
1. példa
2. példa
Szöveg |
A kamionsofőr egy út menti kávézóból rendelt steaket, de amint a pincérnő meghozta neki az ételt, három rocker elvette tőle a húst és megették. A sofőr, mintha mi sem történt volna, kifizette a pincérnőt, és elhagyta a kávézót. |
Szövegelemzés |
Három szereplő van ebben a viccben: egy kamionsofőr, egy pincérnő és a rockerek. A sofőr ebben a történetben egy higgadt, hallgatag fickó, aki nem úgy néz ki, mint egy szuperember, így az arrogáns, magabiztos rockerek úgy döntöttek, hogy megalázzák a férfit, elkövették tetteiket. Miután a sofőr kiszáll, az egyik rocker arra a következtetésre jut, hogy a srác képtelen kiállni magáért. És ebben a pillanatban a pincérnő belép a beszélgetésbe, és előad egy szintézist, mintha véletlenül kimondaná azt a mondatot, hogy a sofőr még mindig nem tud vezetni, hiszen három motorkerékpárt összetört. |
3. példa
Szöveg |
- Elnézést, elfelejtettem - ittál teát vagy kávét? - kérdezi a pincér. |
Szövegelemzés |
A viccben kezdetben két ellentét merül fel - a pincér és az ügyfél. Kialakul közöttük a „küzdelem”, ami a következőkből áll: a pincér udvariasan igyekszik megkérdezni az ügyfelet arról, hogy milyen italt fogyasztott nemrég, a saját magára való odafigyelés hiányával elégedetlen ügyfél pedig megpróbálja kínos helyzetbe hozni a pincért. álláspontját szarkasztikus válaszával. A pincér azonban remekül jön ki ebből a helyzetből. Ebben az esetben két ellentét válik egymásba: a pincér szellemes megjegyzésével kikerül abból a kínos helyzetből, amelybe a kliens hozta, a kliens pedig a pincér szellemességének köszönhetően kellemetlen helyzetbe kerül. Ily módon a pincérnek sikerül lezárnia az ügyfél által indított konfliktust, mivel az ügyfélnek nincs kifogása a pincér megjegyzésére. |
4. példa
Szöveg |
Egy moziban két ember hangosan beszélget műsor közben. |
Szövegelemzés |
"Egy moziban két ember hangosan beszél egy előadás alatt." Miért jöttek ezek ketten a moziba – beszélgetni, vagy mi? De ugyanakkor az elöl ülő átülhetett egy másik ülésre. |
5. példa
Szöveg |
Cseburaska és Gena a ház közelében ülnek unatkozva. |
Szövegelemzés |
Krokodil Gena és Cheburashka kitalált karakterek. Manipulálhatók, azaz bármilyen helyzetbe hozhatók, a hírnevük ettől nem fog csorbát szenvedni. Ebben a helyzetben belevonják magukat a politikába. Mivel nem tudja, mit tegyen, Cheburashka azt javasolja, hogy játsszon egy rally játékot. Gena idősebb Cseburaskánál, komolyabb, okosabb, ezért a politikához keveset értő Cseburaska Genát jelöli ki a szónok szerepével. Ő maga, lévén hülye és kicsi, tömeggé válik. Gena beszélni kezdett, majd a „beszélő” meghallotta a „tömeg” tiltakozását: arcon ütötték egy téglával. Amikor a „beszélő” felébredt, megkezdődött a tettes keresése. De hogyan lehet megtalálni egyet az ezerből? |
2. A fenti elemzések összehasonlítása után jelölje meg azok egymáshoz viszonyított előnyeit és hátrányait!
Végezzen megfelelő szövegelemzést
1. példa
Szöveg |
Két katona jön. Látva az egységparancsnokot, az egyik azt mondja a másiknak: |
Elemzés 1 |
Ezt az anekdotát elemezve azt látjuk, hogy az itteni szakdolgozat minden hallgató szabálya: a rektorral nem lehet viccelni. És ennek a szabálynak a megsértése ellentétes. A tézis és az antitézis kölcsönhatása szintézist eredményez – jelen esetben ez a hadsereg. |
Elemzés 2 |
A viccben kezdettől fogva ellentétes oldalak jelennek meg: az első a diákviccelődők, a második a dühös rektor. Hogy megszabaduljon a kellemetlen hallgatóktól, a rektor kirúgja őket. Ez a pillanat egy rejtett narratíva csúcspontja, amelyet a szerző csak sejtetett. Az olvasó szemei előtt pedig megjelenik a történet végkifejlete: az egykori hallgatók elképzelve a lehetséges következményeket, már nem mernek harcba szállni a rektort a hadseregben leváltó egységparancsnokkal. A rendszer egyensúlyba kerül. Valami olyan, mint az egység jelenik meg. |
Elemzés 3 |
Az anekdota kifejtésében két ellentétes oldal, két kép jelenik meg: a katonák és a parancsnok, a beosztottak és a főnök. Az ilyen konfrontáció már régóta megjelent a társadalomban. A fiatalabb generáció mindig konfliktusban van az idősebb generációval, amely megtanítja nekik, hogyan kell élni. A konfliktusok különbözőek lehetnek: titkosak és nyíltak, vicces viccekben és nyílt gyűlöletben fejeződnek ki. Kezdetben az egyik fiatal meg akarja ugratni parancsnokát, az idősebb generáció képviselőjét. Ebben a helyzetben a katonák úgy néznek ki, mint a helyzet urai, a parancsnok pedig egy ostoros fiúnak. De a második katona következő megjegyzése elvezet bennünket a végkifejlethez. A fiatal csínytevők nem egyszer tréfálkoztak, de egy nap a rektor nagyot tréfált rajtuk: az idősebb nemzedék képviselője katonának küldte a diákokat. És a sereg egy diák számára korunkban hú... Szóval a végkifejletben az ellentétek szintézise zajlott. |
2. példa
Szöveg |
Egy Mercedes áll meg a Fehér Ház közelében, és egyértelműen szeretne parkolni. Azonnal odafut egy rendőr: |
Elemzés 1 |
A vicc két, egymást egyáltalán nem értő ember párbeszédét fejleszti ki. A munkáját végző rendőr megjegyzi a „menő” sofőrnek, hogy nem szabad a kormányházhoz állnia. A sofőr viszont, nem értve a kormányzati ügyek fontosságát, csak a személyes érdekeivel törődik. De ez nem is aggodalomra ad okot, hanem bizonyos mértékig büszkeségre. A sofőr átéli ezt az érzést, mert a rendőr aggódni kezdett (a vezető megértése szerint) az autója miatt. És úgy dönt, hogy megvigasztalja: "Rendben van, jó riasztórendszerem van." |
Elemzés 2 |
Véleményem szerint ez egy aktuális politikai vicc. A Mercedes sofőrje szabálysértő: rossz helyen tervez parkolni. Természetesen a rendőr köteles megállítani. Megpróbálja elmagyarázni, hogy a fontos kormánytisztviselők biztonsága és kényelme érdekében itt tilos a parkolás. De a sofőr a maga módján megérti a rendőr szavait - figyelmeztetésként az esetleges lopásra. Azt mondják, hogy a kormány, miközben ellopja az országot, ellophat egy Mercedest. Itt történik a szintézis: a sofőr biztosította a rendőrt, hogy semmi rossz nem fog történni, hiszen az autóban jó riasztórendszer volt. |
Elemzés 3 |
A vicc kifejtésében két ellentét ütközik: a Mercedes sofőrje a tézis, a rendőr az ellentét. A sofőr rossz helyen parkol le, a rendőr pedig kötelességének eleget téve dulakodni kezd vele. A sofőr nem értette a rendőrt, és azt válaszolta, hogy az autóban jó riasztórendszer van, ami arra utal, hogy ő (a sofőr) tekintélyes állampolgár, a tisztviselők pedig tolvajok. A sofőr egy szintre helyezi magát a kormánnyal. Ez a szintézis. |
Elemzés 4 |
Tézis: kormányzat, azaz egy olyan rendszer, amely az országban a közrend védelmét szolgálja, és ezért a jogsértők elleni küzdelemre irányul. Ez egy pozitív kép. |
Elemzés 5 |
A rendőr, mondván, hogy tilos a parkolás, eleget tesz kötelességének: figyelmeztet, hogy ezt a területet hatósági célokra szánják. A kormánytagok megemlítésével – talán vonakodva – a sofőrt alacsonyabb rendű helyre állíthatja náluk, olyan személynek tekintve, aki sértheti az állami érdekeket. A sofőr ezt észlelve úgy döntött, hogy észrevétlenül, humorral csillapítja ezt a helyzetet. A riasztásokról szólva egy szintre helyezi magát a kormány tagjaival abból a szempontból, hogy még nem tudni, ki kire veszélyes. |
Az irodalmi szövegeket művésziségük mértéke szerint lehet összehasonlítani. Ez utóbbi sok tényezőtől függ, de a szemináriumon ezek közül csak az egyikre kell koncentrálni, de a legfontosabbra. Ez a tényező a cselekmény dialektikus szerkezete. Ha egy mű cselekménye nem egymásnak ellentmondó képek küzdelme, amelyek végül szintetikus egységet alkotnak, akkor általában egy ilyen alkotás nem nevezhető művészinek.
A magukat művészinek mondó szövegek dialektikus elemzése segít szigorúan tudományosan megállapítani, hol van valódi műalkotás és hol hackmunka, hol klasszikus és hol olcsó grafomán mesterség, hol kész műalkotás és hol fejlesztést igénylő félkész termék, hol a művész szerencséje, hol a kudarca. Még a zseniális művészek is hibázhatnak, és nem lehet őket ezért hibáztatni. De nem szabad elmenni a másik végletbe - a klasszikus művészek istenítésébe, és ez sajnos nagyon gyakran előfordul. Például gyakran hallani, hogy A. S. Puskin vagy M. Yu. Lermontov bármely versének kétségtelenül művészi jellege van. A dialektikus elemzés lehetővé teszi, hogy objektíven felmérje, mennyire művészi egy adott mű.
A művészi szövegek összehasonlító elemzésére általában akkor kerül sor, ha ugyanazt a témát szentelik. A kutatás a képek szintjén halad. Ha a téma feltárul, vagyis a végén az expozíció ellentétes képei szintetikus egységet alkotnak, akkor az alkotást művészinek kell elismerni, ha pedig nem derül ki a téma, akkor vagy egyáltalán nem művészi, vagy kell. javított.
Kiderülhet, hogy az elemzésre vett művek egyike sem művészi. Ilyenkor csak művésziségük mértéke derül ki, vagyis a művészi kreativitás törvényeinek való megfelelés mértéke.
A szeminárium részeként a hallgatóknak önállóan kell elvégezniük az irodalmi szövegek összehasonlító elemzését. Ehhez a munkához felajánlhatja a második szeminárium anyagát - A. E. Houseman versének különböző műfordításait. Ezenkívül két dalt is el lehet venni: V. S. Vysotsky „Song of a Fighter Plane” című dalát és A. Ya. Rosenbaum „Convoy Ship” című dalát. Ezeknek a daloknak hasonló a témája – a harci gép és az azt használó személy kapcsolatának témája.
V. S. Viszockij
DAL A VADÁRREPÜLŐRŐL
Jak vagyok, harcos, csörög a motorom. Ebben a csatában lelőttem egy Junkert... Pont az utolsó csatában voltam átvarrva, A bombázó bombát hord Egy Messerschmitt jön mögöttem... Mit csinál? Most robbanás lesz! Én vagyok a felelős, és mögöttem... Nos, hadd égjek! - És a szilánkomban lévő Vállalja magát - és a teher kétszer akkora - Nem leszek többé alázatos, esküszöm A gép türelmének van határa, Megölték! Végre fényben repülök, Kár, hogy nem volt sok időm magamra, |
A. Ya. Rosenbaum
KOVOJHAJÓ
Előttük az óceán. A parancsnokom nyugodt. Három napja megyünk. A nap melegíti a fedélzetet. Hát firkáltam. Bátortalan! Az akusztikus megadta a csapágyat. A bázis fegyverek százainak mennydörgésével köszönt nekem. |
Ezen a zárószemináriumon összegezni kell a tanár és a hallgatók által a „Kreativitás logikája” tudományág tanulmányozása keretében végzett munka eredményeit. Ebben az esetben a fő figyelmet azokra a kérdésekre kell fordítani, amelyeket a tudomány csak részben oldott meg, vagy még megoldásra vár.
A tanárnak nem szabad leegyszerűsítenie azt a helyzetet, amely a kreativitás logikai vonatkozásaival kapcsolatos kutatások területén máig kialakult. Először is, semmi esetre sem szabad úgy ábrázolnia a dolgot, mintha szinte nem is maradt volna üres folt ezen a területen. Másodszor, a tanulóknak fel kell ismerniük a modern tudomány válsághelyzetét, amely megzavarja általában a világ és a kreativitás további megismerését.
Nem kell azonban túl messzire menni, ha lehetőséget biztosítunk a hallgatóknak arra, hogy teljes mértékben megtapasztalják az alkotói aktus logikai aspektusainak tanulmányozásával összefüggő problémák rendkívüli súlyosságát, az alkotó személyiség nevelésével. A tanárnak meg kell mutatnia, hogy ezeknek a problémáknak a megoldatlansága átmeneti, és van egy megbízható alap, amely lehetővé teszi a továbblépést. Különösen hangsúlyozni kell a materialista dialektika elsajátításának és fejlesztésének szükségességét, valamint az absztrakttól a konkrétig való felemelkedés módját.
A szeminárium végén meg kell vitatni a kreativitás tudományos kutatásának kilátásait.
Megbeszélésre váró kérdések
- A modern tudomány válsága
- A kreativitás logikája, mint aktuális tudományos probléma
- A kreatív személyiség nevelésének modern tudománya
- A kreativitás fejlesztésének módszereinek kidolgozásának nehézségei
- A kreativitás tudományos vizsgálatának kilátásai
