Главная » Грамматика » Основы шрифта и технологии графики_Задание1_Антиква. AD — Архитектурная дизайн-студия Алфавит антиква

Основы шрифта и технологии графики_Задание1_Антиква. AD — Архитектурная дизайн-студия Алфавит антиква

Антиква + Гротеск

Антиква (Antiqua, Serif typefaces; от лат. antiquus — древний) — собирательное название шрифтов с засечками.

Форма знаков антиквы происходит от гуманистического минускула (письма) итальянского Ренессанса XIV-XV вв. (строчные) и капитального шрифта Древнего Рима начала н.э. (прописные). Первая наборная антиква появилась в Италии и Германии во 2-й половине XV в. и была значительно усовершенствована в 70-х гг. XV в.

Классификация антиквенных шрифтов:

Антиква старого стиля;
Переходная антикву;
Антиква нового стиля;
Брусковая антикву.

Гротески (гротесковые шрифты, рубленые шрифты (Sans Serif, Gothic)) — собирательное название шрифтов без засечек.

В Англии и Франции они чаще называются Sans Serif, в Америке Gothic, в Германии Grotesk. Как правило, гротески имеют основные и соединительные штрихи практически одной толщины (неконтрастные) или с малозаметной разницей в толщине штрихов (малоконтрастные). Гротески также различаются по апертуре и форме концевых элементов знаков типа «С».

Классификация гротесковых шрифтов:

Старые гротесковые шрифты;
Новые гротесковые шрифты;
Геометрические гротесковые шрифты;
Гуманистические гротесковые шрифты.

Соединение разных шрифтовых гарнитур «антиква — гротеск» является одной из самых распространенных шрифтовых пар.

В данном тотеме антиква в большинстве случаях используется для основного текстового содержания, а гротеск, в свою очередь, — для дополнительного (заголовки, сноски, подписи и т.д.).

При грамотном подборе шрифтов, сочетание «антиква — гротеск» является одним из самых выигрышных решений, поэтому и столь популярна, хотя не является общеобязательным каноном.

Достижение контраста в данной паре является следствием синтеза разных шрифтовых гарнитур, которые также ещё и разные по своему типу.

Значительная проблема заключается в нахождении в гарнитурах единства. Одним из важных критериев при сочетании антиквы и гротеска является схожесть их внутренней структуры.

Пропорции являются главными структурными параметрами шрифта — величина очка, размер выносных элементов, степень открытости, степень динамичности, а также степень разноширинности знаков.

Вышеописанные параметры, в свою очередь, находятся в определённой взаимосвязи, что означает следующее — открытые шрифты, как правило, динамичны и разноширинны, а закрытым свойственна статичность и одноширинность.

При сочетании шрифтов некоторые буквы являются подсказками, которые дают понимание о возможность комбинации рассматриваемых шрифтов. К примеру, надо обращать внимание на высоту строчных букв (x-height) h и b.

Надо также отметить, что шрифты, которые обладают большей высотой x-height, читаются намного легче.

Создавая шрифтовые пары, надо помнить, что при наличии одного и того же кегля шрифты могут иметь разную высоту строчных знаков. Следовательно, для цельности и при необходимости ощущения единого размера шрифта, надо подбирать кегль шрифтов в зависимости от роста строчных знаков, оставляя при этом одинаковый интерлиньяж.

Сравнивать и находить некое единство желательно и у следующих букв — a, g и e.

Атиквенные и гротесковые шрифты бывают открытыми и закрытыми, динамичными и статичными.
Именно при выборе антиквы и гротеска со схожими характеристиками образовываются с одной стороны контрастные, а с другой — гармоничные пары.

Структура шрифта важна, но также не менее значимым является характер шрифта и его идеология, которая была заложена во время создания.

Именно поэтому, шрифтовая пара «Bodoni + Futura» имеет право быть — свойственное данным шрифтам стремление к геометрической чистоте является связующем звеном для данной пары.

Сильный характер, в свою очередь, объединяет шрифтовую комбинацию «ITC Charter + ITC Franklin Gothic».

Сочетать гарнитуры только по принципу единства авторства шрифтов можно, но делать надо это крайне осторожно, так как не всегда и не все шрифты одного и того же дизайнера являются близкими по отношению друг к другу по общей структуре и концепции.

Антиква + Скрипт

Историческое соответствие и подобие является основными принципами при подборе антиквы и каллиграфического шрифта.

Антиква + Антиква

Иногда текстовый и заголовочный шрифты специально проектируются друг для друга. Такой парой является шрифт Svetlana, который был разработан для текстовой версии шрифта Bazhanov Display.

Также текстовую антикву можно использовать в качестве заголовочной. Но её характер должен быть более ярким.

Шрифты пар «Bazhanov Display — Svetlana» или « Еlizabeth — Bodoni» не рекомендуется использовать с равным кеглем, так как они очень похожи и получить контраст в данных парах можно только с помощью разницы в размере. Зато антиквы, которые структурно различные, лучше не использовать вместе вовсе, за исключением гарнитур с ярко выраженной декоративностью.

Гротеск + гротеск

Создавая текстовую пару «гротеск — гротеск» надо учитывать, что заголовочные должен играть соло, а текстовой быть оркестром. Поэтому вполне вероятно, что одному из них будет свойственен слегка декоративный характер, а другому, в свою очередь, — строгий. Также надо помнить, что при комбинировании гротесков похожей эстетики и близкого времени разработки даст в итоге более гарантированный результат.

Рассматриваемые примеры шрифтовых пар — Quadrat Grotesk и ITC Franklin Gothic, Reforma Grotesk и Bell Gothic, относятся к группе старых гротесков. Но также и гротески, которые разные по духу, каковыми являются Oliver и Pragmatica, при грамотном использовании, могут очень хорошо дополнять друг друга.

Стоит избегать таких комбинаций, как FreeSet — Pragmatica и Pragmatica — ITC Franklin Gothic.

Первая пара, в буквальном смысле слова исключается, так как данные шрифты абсолютно разные по стилю (один шрифт открытый, другой — закрытый), к тому же имеют ещё и одинаковую силу выразительности. В данном тотеме никто не может уступить и отойти на задний план.

Вторая пара состоит из шрифтов, где один — Pragmatica ,относится к группе новых гротесков, а второй — к группе старых. В основе создания новых гротесков заложен принцип развития построения старых гротесков. В итоге, они очень схожи, поэтому сочетая их невозможно получить положительный результат.

Книгопечатание началось с готических шрифтов (рис. 298). Иоганн Гутенберг шел от рукописи. Как и предшествовавшее ему рукописное размножение текста, типографское искусство создало равномерно текущую строку с равномерными аппрошами.

Одним из средств для достижения этой цели было применение большого количества лигатур. Всего применялось до 240 знаков. Одна только буква i во всех абревиатурах (т. е. сокращениях) и других сочетаниях встречалась в ассортименте литер 13 раз.

Книгопечатное искусство, проникнув на Апеннинский полуостров, создало здесь, как и следовало ожидать, типографские шрифты типа антиквы.

Вначале на готическом шрифте в Италии сказываются следы влияния рукописного круглого шрифта — заостренные элементы типичного немецкого готического шрифта несколько закругляются, и углы уступают место дугам.

Первая дошедшая до нас книга, напечатанная шрифтом, носящим черты антиквы, — сочинения Лактанция, изданные в 1465 г. Эта книга выпущена Конрадом Свейнгеймом и Арнольдом Паннартцем, которые были, по всей вероятности, среди разъехавшихся по белу свету учеников Гутенберга. Они основали первую в Италии типографию в монастыре Субиако. Шрифт Лактанция носит еще сильные следы готического (рис. 299).

В 1467 г. Свейнгейм и Паннартц издают в Риме письма Цицерона новым шрифтом, который может быть назван уже антиквой (рис. 300).

Позже (1469 г.) в Венеции был также создан типографский шрифт, который может быть назван чисто гуманистическим и чистой антиквой (братья Иоганн и Венделин из Шпей-ера, именуемые часто по-итальянски да-Спира). Этот шрифт был в следующем 1470г. превзойден шрифтом француза Николая Иенсона. Его шрифты (рис. 301) похожи на шрифт да-Спира, но более изящны и могут быть признаны одними из наиболее красивых среди всех отлитых с XV по XVII в. шрифтов. Шрифты Иенсона послужили позже образцами для многих европейских шрифтов.

В своем капитальном труде, посвященном вопросам шрифта, Эпдайк сообщает, что проявление шрифтов "антиква" параллельно с Италией шло и в Германии. Так, первый страсбургский печатник Иоганн Ментелин в 1460 г. употребляет шрифты, носящие черты антиквы. В 1464 г. появляется уже шрифт, который с полным основанием можно назвать первым немецким шрифтом "антиква" (рис. 302).

Однако антиква в Германии распространения не имела.

В 1500 г. одним из величайших типографов ренессанса Альдом Манудием были вырезаны первые курсивные шрифты.

Курсив вначале применялся как основной книжный шрифт (рис. 303).

Исследование типографского шрифта "антиква" XV в. показывает, что он произошел от смешения двух форм: римского капитального шрифта (для прописных букв) и каролингских минускульных форм Х — XIV вв. (для строчных букв).

Надо отметить огромное внимание, уделявшееся в эпоху ренессанса проблеме шрифта. Вместе с другими проблемами искусства она стояла в центре внимания. При построении шрифтов старались приблизиться как в пропорциях, так и в основных формах к античному начертанию. Первыми обратились к изучению шрифта римской классики итальянские каллиграфы Феличиано и Д. да-Мойле. Шрифты Феличиано (ок. 1463 г.) и Д. да-Мойле (ок. 1480 г.) даны на рис. 304. Возрождение античных шрифтов стало задачей, которую упорно решали ученые и величайшие художники. Результаты исследований и теоретических суждений суммировались в трактатах, которые определяли в дальнейшем форму букв.

Как утверждают некоторые исследователи, многие из. этих трактатов возвращаются к утерянному сочинению Леонардо да-Винчи.

В новейшее время в старинной копии найдены образцы двух букв, сконструированных великим мастером: (рис. 305).

Справедливо полагая, что шрифт и архитектура находятся в тесной внутренней связи, Леонардо да Винчи считал возможным построить античные буквы на основании законов античной архитектуры. В отношении же архитектуры он выдвигал положение, что соразмерность произведения строительного искусства соответствует законам человеческого тела, которое делится по своей длине на десять частей (за единицу принимается длина лица от подбородка до волос); далее вокруг человеческого тела с распростертыми руками и ногами может быть описан как квадрат, так и круг. Рис. 306 показывает, как по этому принципу конструируется буква о (пример взят у Ж. Тори).

Рис. 305 Две буквы Леонардо да Винчи

Рис. 306 Конструирование буквы (по Ж. Тори)

В своем трактате "О божественной пропорции" ("De divina Proportione", 1509 г.) Лука Пачиоли конструирует шрифт "антиква", опираясь в основном на теории Леонардо (рис. 307). Конструированию шрифта посвящено и известное сочинение Дюрера "Наставление к измерению циркулем и угольником", изданное в 1525 г.

Дюрер сконструировал весь латинский алфавит (рис. 308), положив в основу его квадрат со стороной, разделение и на десять частей, и вписанный в этот квадрат круг. Для основных штрихов взята Ую часть квадрата, дополнительные штрихи — в три раза тоньше.

Между прочим, Дюрер конструировал свой шрифт для нужд архитекторов, а не книгопечатников.

В 1529 г. Жофруа Тори, занимающий одно из первых мест среди издателей современной ему Франции и одновременно великолепный гравер, выпустил лингвистическо-полиграфическое сочинение ("Champ fleury", "Цветущий луг"). Здесь он разбирает также вопрос о построении шрифта типа антиквы, пропорции которого основаны на пропорциях человеческой фигуры и лица (рис. 306, см. также рис. 309).

Что касается готического шрифта, то он с течением времени принял несколько различных форм. Комбинация шрифтов, восходящих к миссаль-готическому и полуготическому, создала несколько разновидностей, соответствующих современным немецким шрифтам: фрактуре, швабскому и канцелярскому. Дюрер сконструировал также и один из видов фрактуры.

На рис. 310 показано построение готического минускула, выполненное в 1524 г. знаменитым каллиграфом Таглиенте (Венеция). Рисунок буквы здесь также основан на квадрате и круге. Эти фигуры были обязательными у всех художников-шрифтовиков той эпохи. В XVI в. знаменитыми типографскими фирмами Этьеннов, Плантена и в XVII в. Эльзевиров нарезается большое количество шрифтов "антиква", рисунок которых улучшает шрифты XV в.

XVI в. мы обязаны теми шрифтами, которые носят название старой антиквы (типа нашей латинской гарнитуры).

Рис. 308 Шрифт Луки Дюрера

Все характерные черты, которыми обладали иенсоновские шрифты, нашли свое окончательное выражение в работах Клода Гарамона, ученика Тори. Гарамон награвировал буквы для Роберта Этьенна. В шрифтах Гарамона зафиксирован тип букв, ставший классическим под названием "эльзевировского", так как наибольшую славу эти шрифты приобрели в изданиях знаменитых голландских книгоиздателей Эльзевиров. В шрифте Гарамона мы видим уже чистоту и законченность форм, свойственные типографскому шрифту, в то время как шрифт Иенсона был фиксацией — правда, блестящей — основной конфигурации букв, еще недавно извлеченных из рукописного шрифта. На рис. 311 приведен один из шрифтов, восходящий к Гарамону.

Рис. 309 Шрифт Ж. Тори

В XVII в. над шрифтами также работали крупные мастера.

Так, например, для Эльзевиров сделал шрифты искусный гравер Христофель Ван-Дейк. Ван-Дейк заимствовал рисунок шрифта у антиквы Гарамона, но довел гарамоновский шрифт до совершенства. Шрифты Ван-Дейка благодаря их красоте, а также мелкому очку создали легенду о шрифтах Эльзевиров, якобы отлитых из серебра.

Большого совершенства в резьбе шрифтов (для словолитни Иоганна Энсхеде) достиг И. М. Флейшман.

В некоторых шрифтах XVII в. появляются черты, отличающиеся от основных схем шрифтов XVI в. Дополнительные (волосные) штрихи букв становятся тоньше, а отсечки теряют до некоторой степени свой треугольный характер. Таков, например, шрифт Филиппа Гран-жана, так называемый "Remain du roi" (1693 г.). Этот шрифт изображен на рис. 312. Он является в некотором смысле предвестником дидотовских шрифтов XVIII в.

В XVII в. также пытались выработать теоретические схемы построения шрифта. В 1692 г. для Академии наук в Париже был составлен трактат о полиграфии. Его авторы — Жожон, Фийо и Трюше. Авторы этого трактата пытались, между прочим, в мельчайших деталях определить технику построения букв и тем самым заменить творчество детальнейшим ремесленным расчетом.

Известный типограф XVIII в. Фурнье-младший подверг суровой критике трактат трех авторов. Фурнье считает, что для работы над шрифтом правила необходимы, но эти правила должны носить свободный, творческий характер.

"Вместо того чтобы вернуться к практике, удобной благодаря простоте правил, — пишет Фурнье, — они (т. е. авторы трактата. — Б. К.), наоборот, перегрузили искусство геометрическими вычислениями, неудобными и непрактичными. Уже Ж. Тори делил квадрат и наполнял его кругами. Но Жожон и его помощники чрезмерно увеличили входы и выходы. Они разделили квадрат на 64 части, поделив еще каждую на 36 частей; это дает в сумме 2304 маленьких квадрата для романских капитальных букв. Буквы курсивные строятся при помощи другого квадрата, вытянутого и наклонного, или параллелограма, который представляет собой еще большее количество делений. Если присоединить к этому еще много кривых линий, сделанных циркулем, например 8 для а , 11 для d , столько же для т , то станет ясно, насколько это обилие линий бесполезно для создания букв на стальном пунсоне, так как подобная схема заставляет рисовать буквы в 3 — 4 сотни раз больше, чем самые крупные объекты наиболее распространенных шрифтов.

Как могут стеснять дух и угашать вкус, ставя таким образом преграды гению столь сбивчивыми и случайными правилами? Нужен ли квадрат, чтобы строить о , которое кругло, и круг, чтобы строить другие буквы, которые четырехугольны И не будет ли лучше позволить мастеру изменять форму букв как по высоте, так и по ширине, придавая им разные оттенки?... Гений не знает ни угольника, ни циркуля. Нужно спрашивать совета у глаза, который есть верховный судья вкуса".

Здесь мы видим столкновение художника и ремесленника, чего не знало искусство XV — XVI вв.

Рис. 311 Шрифт Гарамона

Рис. 312 Шрифт Гранжа

Рис. 313 Конструкция буквы по Жожону

На рис. 313 дана схема построения буквы по принципам трактата ("большой квадрат"). Жожон создал также и более упрощенную схему — "малый квадрат", поделенный на 144 части.

В XVIII в. создаются шрифты, принципиально отличные от шрифтов предыдущих эпох. Это те шрифты, которые мы называем новой антиквой или дидотовскими — по имени известнейшего словолитчика, типографа и книгопродавца XVIII в. Франсуа-Амбруаза Дидо. К ним относится наша 6-я гарнитура и альдине (рис. 314).

Отличительные черты этих шрифтов: более тонкие и длинные поперечные штрихи (серифы, или отсечки), направленные почти под прямым углом к вертикальным штрихам, тогда как в старой антикве эти отсечки более толсты и образуют с вертикальными штрихами сильно закругленную форму. Вторая отличительная черта дидотовских шрифтов — большое различие в толщине основных (нажимных) и дополнительных (волосных) штрихов. Буквы нового типа менее округлы и открыты, чем старого.

Зарождение характерных для дидотовских шрифтов черт мы отмечали уже в шрифтах Гранжана. Кроме того, одинаково тонкий поперечный штрих отсечек встречается еще в некоторых рукописях XVI в. Поэтому дидотовский шрифт нельзя считать совершенно новым; он только логически довершает процесс, начавшийся внутри старого стиля.

Дидотовскому шрифту присуща строгость и ясность, тот рационализм, который характерен для искусства французской буржуазной революции и Первой империи. Строгая академическая правильность и прямолинейность нового классицизма в изобразительном искусстве, который развился наряду с рококо, выступает и в шрифтах Дидо. Они становятся шрифтами эпохи, перекликаясь, в частности, с живописными произведениями школы Давида.

В XVIII в. создан ряд шрифтов, которые можно признать во многих отношениях образцовыми и которые копируются До настоящего времени.

В Англии отливает превосходные шрифты знаменитый гравер и словолитчик Уильям Кэслон (1693 — 1766). На рис. 315 дан его шрифт, относящийся к 1763 г. Шрифт типа "кэслон" употребляется у нас для заголовков в газетах, в частности в газете "Правда" (см. рис. 351).

Дело Кэслона продолжает Джон Баскервиль (1706 — 1775). Он сам рисует, гравирует и отливает замечательные шрифты, в том числе знаменитые курсивы (см. рис. 193).

В Италии работает один из лучших типографов XVIII в. — Джиам-баттиста Бодони (1740 — 1814). Он отливает сотни шрифтов для всевозможных языков, создает шедевры, которые и теперь еще служат образцами для словолитен (рис. 316).

Рис. 317 Живописные шрифты XVIII в.

Но не все шрифты XVIII в. одинаковы по своему художественному качеству. В ряде шрифтов нашел свое отражение и стиль рококо, с его стремлением к вычурности, с тяготением к кривым линиям. В этих шрифтах (рис. 317) цвет выражен сильно и ярко. Такая "цветность" соответствует живописным тенденциям графики XVIII в. с господствующей в ней медной гравюрой.

Основы шрифта и технологии графики Основы шрифта и технологии графики Построение шрифта Антиква Дюрера Построение шрифта Антиква Дюрера Специальность «Дизайн» Институт сервиса моды и дизайна, кафедра Дизайна Ст. преподаватель Вознесенская Т.В. Практическая работа 1 Специальность «Дизайн» Институт сервиса моды и дизайна, кафедра Дизайна Ст. преподаватель Вознесенская Т.В. Практическая работа 1

Предыстория 3 В эпоху Возрождения искусству шрифта уделялось большое внимание. Во второй половине 15 века нача лось активное изучение римского монументального письма. исследования показали, что многие трактаты по искусству шрифта базировались на утерянном труде Леонардо да Винчи (),

5 По сложности построения и методике графического анализа шрифтовой формы эти два знака являются классическим образцом шрифтового искусства. Все последующие трактаты в доста точной степени поверхностны и ограничиваются анализом только внешних пропорций знаков. Литеры работы Леонардо

6 В 1509 году издал свой трактат ученик Леонардо да Винчи Лука Пачиоли "О Божественной пропорции". В этом трактате знаки строились на основе квадрата и круга: Толщина вертикального элемента знака "Н" была равна 1:8 квадрата, толщина горизонтального элемента была равна 1:3 вертикального. Все знаки отличает совершенство внешних и внутренних пропорций. Последователи Леонардо

7 В 1525 году Альбрехт Дюрер издает свой знаменитый труд -"Правила измерения...", предназначавшийся для архитекторов, значительная часть которого была посвящена построению шрифтов. Антиква Дюрера

8 Дюрер конструировал латинский алфавит на основе квадрата, уделяя большое внимание построению овалов. Толщина вертикального элемента знака "Н" была равна 1:10 квадрата, толщина горизонтального элемента была равна 1:3 вертикального. Дюрер первый дал для отдельных знаков алфавита несколько вариантов построения Антиква Дюрера

10 В 1529 году вышел трактат французского мастера Жоффруа Тори () "цветущий луг". В своем трактате Жоффруа Тори сопоставляет пропорции знаков с пропорциями человеческого тела на основе круга и квадрата. Квадрат был разделен на 10 частей по горизонтали и вертикали, толщина вертикального элемента знака "Н" была равна 1:10 квадрата. Горизонтальный элемент располагался в горизонтальном зрительном центре, в других трактатах он ставился в геометрическом центре (оптический, зрительный центр всегда несколько выше геометрического). Антиква Дюрера

40 Рекомендуемая литература способов шрифтового дизайна [Текст] : шрифты, достигшие совершенства. : пер. с англ. / Wilson Harvey/ Loewy; дизайн P. Burgess, B. Wood. - М. : РИП-Холдинг, c. : ил. - Пер. изд.: Rockport Publishers, Inc., U.S., А. Королькова. Живая типографика. -- М.:IndexMarket, 2007.

43 Использование материалов презентации Использование данной презентации, может осуществляться только при условии соблюдения требований законов РФ об авторском праве и интеллектуальной собственности, а также с учетом требований настоящего Заявления. Презентация является собственностью авторов. Разрешается распечатывать копию любой части презентации для личного некоммерческого использования, однако не допускается распечатывать какую-либо часть презентации с любой иной целью или по каким-либо причинам вносить изменения в любую часть презентации. Использование любой части презентации в другом произведении, как в печатной, электронной, так и иной форме, а также использование любой части презентации в другой презентации посредством ссылки или иным образом допускается только после получения письменного согласия авторов.

По мере того как совершенствовался типографский станок, книгопечатание получило все возможности для своего развития и распространения. Набор и процесс печатания книг ускорились во много раз. Стало возможным издавать книги большими тиражами. Книга постепенно становилась дешевле и доступнее для массового читателя. Потребность в книгах была столь велика, что уже к концу XV столетия в Западной Европе было создано свыше тысячи маленьких типографий. Первые типографы стремились придать своим книгам вид рукописей, с этой целью они стилизовали печатный шрифт под рукописный; первые печатные книги набирали шрифтами, которые были точной копией рукописных почерков. Это объясняется стремлением издателей выдать дешевую печатную книгу за дорогую рукописную и выгодно продать ее. Все книги, вышедшие в свет до 1500 года, принято называть инкунабулами , т. е. книгами «колыбельного периода». Инкунабулы имели вид рукописных книг и печатались общераспространенным почерком средневековых рукописей - готическим.

Однако книгопечатание стало предъявлять к шрифтам особые требования, с которыми нельзя было не считаться. То, что можно было раньше написать пером, теперь не всегда удавалось вырезать и напечатать: тонкие волосяные элементы букв сильно искажались, их пришлось заменить более жирными. Форма букв, предназначенных для многократного повторения, стала тщательно отрабатываться. С развитием книгопечатания рукописные шрифты антиквы стали служить образцами для печатных форм. Замечательные рисунки печатной антиквы дали первопечатники Свенгейм и Паннарц.

В эпоху Возрождения проблеме шрифта уделяли огромное внимание, создавали трактаты, где теоретически обосновывали развитие характерных черт, составляющих славу шрифта антиква. К созданию печатных шрифтов привлекали крупнейших художников. Все они разрабатывали шрифты на основе классических образцов латинской письменности. К концу годов XV в. в Италии возник новый печатный шрифт, созданный на основе гуманистического письма и освобожденный от всех готических элементов. Он был назван антиквой . Это название (древний) он получил за сходство со шрифтами античной эпохи. Из множества шрифтов типа антиква, появившихся в эпоху Возрождения, можно выделить наиболее совершенные по форме: шрифты венецианских типографов XV в. Николая Йенсона, Альда Мануция и шрифт французского художника Клода Гарамона.

Шрифт Йенсона , соединивший в себе лучшие черты римского капитального шрифта и гуманистического письма без всякого влияния готики, лег в основу всех лучших латинских шрифтов типа антиква, появившихся впоследствии не только в Италии, а и в других странах Европы: во Франции, Германии, Нидерландах и Англии.

Антиква Николая Йенсона

Альд Мануций создал свой светлый шрифт, изменив пропорции букв шрифта Йенсона, и впервые ввел в практику печатного дела курсив - наклонный шрифт типа антиква.

Антиква Альда Мануция

Клод Гарамон создал новый шрифт, используя лучшие образцы шрифтов Николая Йенсона и Альда Мануция. Однако в отличие от образцов этот шрифт значительно строже и яснее, так как в основе его построения лежат точные математические расчеты. В шрифтах Гарамона нашел отражение тип букв, ставший классическим под названием эльзевировского , так как наибольшую известность эти шрифты приобрели в изданиях знаменитых голландских издателей Эльзевиров.

Антиква Клода Гарамона

Вопросами построения шрифта занимался великий художник и ученый Леонардо да Винчи (1452–1519). Он считал, что шрифт и архитектура находятся в тесной внутренней связи, поэтому законы построения у них должны быть общими, и если античная архитектура имеет в своей основе пропорции человеческого тела, то классическая соразмерность должна быть использована, по мнению художника, и при построении шрифта. Леонардо да Винчи строил буквы по квадрату, разделенному по высоте на десять равных частей. Сохранились образцы букв, сконструированных великим мастером.

Буквы Леонардо да Винчи

Последователь Леонардо да Винчи Лука Пачоли развил дальше теорию своего учителя и в трактате «О божественной пропорции» (1509) дал подробное описание построения шрифта. Буквы шрифта Пачоли строятся в квадрате с проведенными диагоналями и с вписанной окружностью. Толщина основного штриха каждой буквы равняется одной десятой высоты квадрата, а соединительный штрих в два раза тоньше основного. Непременным условием выполнения шрифта является точность построения и тщательность вычерчивания каждого элемента буквы: все округлые элементы обязательно циркульные. Строгая техничность выполнения делает красивый шрифт Пачоли несколько однообразным, монотонным.

Буква Луки Пачоли

Антиква Луки Пачоли

Много сделал в области шрифта великий немецкий художник Альбрехт Дюрер (1471–1528). В трактате «Руководство к измерению» он сконструировал весь латинский алфавит, взяв за основу квадрат без диагоналей и окружности. В отличие от Пачоли Дюрер разделил квадрат по высоте на десять частей и толщину основного штриха сделал равной одной десятой высоты квадрата, соединительный штрих - в три раза тоньше основного. Дюрер значительно упростил построение букв, отказавшись от строгой математической схемы Пачоли. Более того, он рекомендовал многие элементы букв не вычерчивать при помощи циркуля и линейки, а рисовать от руки. Предлагал использовать в практике несколько вариантов одной и той же буквы. Все это сделало шрифт Дюрера живым и интересным.

Антиква Альбрехта Дюрера

Принципы Дюрера в построении шрифта были использованы французским мастером Жоффруа Тори , который в своем трактате «Цветущий луг» разработал шрифт, значительно отличающийся от шрифта Дюрера. Он разделил квадрат на десять частей по высоте и буквы строил по сетке, образованной десятью горизонтальными и вертикальными линиями, увеличил засечки и уменьшил контрастность штрихов. Исполнение букв подчинил строгому вычерчиванию, что приблизило шрифт Тори к шрифту Пачоли. В последующие годы, вплоть до XVII в., антиква применяется в книгопечатании без существенных изменений, появляются только ее многочисленные варианты с изменениями в деталях.

Антиква Жоффруа Тори

В XVIII в. под влиянием стиля классицизма и техники оригинальной гравюры на меди антиква меняет свои формы - возникает новая антиква, отличающаяся от старой утонченностью форм и очень большим контрастом. В буквах этого шрифта доминирует вертикаль, наблюдается сужение пропорций и глубина пространства. Соединительные штрихи стали очень тонкими, а засечки длинными. Буквы освободились от тяжелых закруглений, которые в старой антикве соединяли засечки с основными штрихами. Шрифт стал легким и изящным.

Виды антиквы: старинная, переходная, новая

Возникновение новых контрастных шрифтов связано с именами прославленных типографов: Вильяма Кезлона и Джона Баскервилля (Англия), Пьера Фурнье младшего и Филиппа Гранжана (Франция), Юстуса Вальбаума (Германия).

Шрифты Кезлона, Баскервилля и Фурнье, являясь по существу шрифтами старой гуманистической антиквы, приобретают некоторые черты нового - они становятся плотнее, в буквах намечается легкое усиление контрастов штрихов, а наклонные оси округлых элементов букв заменяются вертикальными. Эти изменения свидетельствовали о наметившемся переходе от старой гуманистической антиквы к антикве классицистической . Последняя окончательно сложилась к концу XIX в. Наиболее характерными шрифтами новой антиквы были шрифты типографов Франсуа Дидо (Франция) и Джамбатисты Бодони (Италия).

Напечатать

или

Основы шрифта и технологии графики_Задание1_Антиква. AD — Архитектурная дизайн-студия Алфавит антиква

Похожие записи: