A Manfred tragédia létrejöttének ideje annak irodalmi kontextusa. "Manfred", Byron versének elemzése

Byron "Manfred" - esszé "Manfred filozófiai dráma"

A „Childe Harold’s Pilgrimage” harmadik, „rousseauisztikus” dala visszaadja a hőst a természetbe, melynek hátterében Byron első darabjának cselekménye játszódik le - a szintén Svájcban kezdődött „Manfred” filozófiai dráma. Bizonyos mértékig hasonlít J. W. Goethe „Faustjához”, bár polemizál vele. Az akció csak egy tragikus élet fináléját reprezentálja, melynek eseményei csak véletlenszerű mondatokból sejthetők. A konfliktusábrázolás „csúcs” jellege ebben az esetben másképpen motivált, mint a klasszikus drámában: Byron a végzetes titkolózás fátyolába burkolja a hős arcát, és a romantikus töredezettség jegyében építi fel az akciót.

Manfred egyike azoknak, akiknek sokat adtak, és aki sokat ért el, hatalmat kapott mind az emberek, mind a szellemek felett, de miután megkapta, nem került közelebb a boldogsághoz. Ereje, tudása tragédiája lett. Egy másik „gyilkos” szerelme Manfred Astarte iránti találkozója, akivel az elhunyt, a hős követeli az istenektől, hiszen nem is tudja, hogyan kérjen tőlük. A „Manfred” egy végső és csúcsmű. Itt a romantikus hős vonásai egy példátlan általánosítás karakterét kapják, azzal a hittel, hogy a szép és nagy minden bizonnyal halálhoz vezet az emberi arrogancia és önzés miatt. Nincs kiút, csak lehetőség van a feledés homályába tűnni.

Byron mitologizál a romantikus kétségbeesést, teljesen alárendelve hősének képét ennek a gondolatnak a kifejezésének, aki megszemélyesíti az egyetemes misztériumban. Bár a „Manfred” műfaji alcímmel rendelkezik – „drámai költemény”, ez Byron rejtélyeinek egyedülálló ciklusát nyitja meg, amely magában foglalja a „Cain” („Cain. A Mystery”, 1821), a „Heaven and Earth. A Mystery” , 1821-et. a tervezett trilógiának csak az első része készült el). Mint mindig, Byron nem engedi meg magának, hogy egyetlen szélsőségen is elidőzzön. Ha Manfred a kétségbeesés mítosza, akkor Káin a lázadás mítosza.

Byron tolla alatt egy ember története, aki az első halált hozta a világra, aki bátyja, Ábel gyilkosa lett, egy újabb történetté válik egy modern emberről, aki elégedetlen, kutató, nem tud csendben lemondani, még ha meg kell alázni magát Isten előtt. Az ember elég erős ahhoz, hogy elhatározza, hogy fellázad – Lucifer és Isten ellen egyaránt –, de van-e ereje ahhoz, hogy teljes felelősséget vállaljon lázadásáért? Byron mind a versekben, mind a rejtélyekben nyitva hagyja ezt a kérdést, felváltva a hőst nagy elszántságban ábrázolva. A megoldás megválasztása nagymértékben függ a saját életkörülményeitől: Manfred kétségbeesése a svájci szomorúság jegyében zajlik, Cain kihívása pedig egybeesik Byron aktív részvételével az olasz Carbonari titkos tevékenységében. Igaz, az 1816-os Svájcban eltöltött hónapok nem a teljes magány időszakát jelentették.

Ez idő alatt Byron találkozott és a Villa Diodatiban élt P. B. Shelley-vel, akinek sógornőjével, Claire Clairmont-nal viszonyt kezdett. Januárban megszületett lányuk Alegra (meghalt 1822-ben). 1816 novemberében Byron Olaszországba költözött, ahol először Velencében szállt meg. Idővel, miután találkozott Teresa Guicciolival, Ravennában élt vele (1819. december). A karbonarikkal való kapcsolatai miatt a rendőrség üldözte, 1821 októberében Pisába költözött, és végül pontosan egy évvel később Genovában telepedett le. Ha a „Childe Harold’s Pilgrimage” második dala Görögország nagy múltjának emlékeivel volt tele, akkor a negyedik és egyben utolsó az ókori Róma és utódja - Olaszország múltjáról mesél.

.

S. B. Klimova

A Paradicsom mítosza BYRON „MANFRED” „METAFIZIKAI” DRÁMÁJÁBAN

A munkát a Nyizsnyij Novgorodi Állami Nyelvészeti Egyetem Külföldi Irodalom és Interkulturális Kommunikáció Tanszéke mutatta be.

Tudományos témavezető - a filológia doktora, egyetemi tanár 3. I. Kirnoze

A cikk a paradicsom mítoszát vizsgálja Byron „Manfred” című drámájában, mint a romantikus mítosz tragikus változatát. A szerző nyomon követi létrehozásának módszereit; szerkezetének kérdéseit és szemantikai különbségeit érinti más romantikusok mítoszával. Különös figyelmet fordítanak az idő mozgásának problémájára, és ebben az eltérő „szempont” szerepére.

Kulcsszavak: mítosz, archetípus, vertikális „ember – Isten”, lineáris idő, ciklikus idő, nézőpont.

A cikk a paradicsom mítoszát Byron „Manfred” című drámájában a romantikus mítosz tragikus változatának tekinti. A szerző érinti a mítosz szerkezetét, szövegben való megvalósításának módjait és az idő mozgásának karakterét. Különös figyelmet fordítanak egy másik nézőpont szerepére benne.

Kulcsszavak: mítosz, archetípus, „ember – Isten” függőleges vonal, lineáris idő, ciklikus idő, perspektíva.

Byron munkája mélyen és tudatosan mitologikus. Byron műveiben az egyik legfontosabb mítosz a paradicsom mítosza. Byron paradicsomi mítosza először bontakozik ki teljesen a szöveg különböző szintjein a „Manfred” (1816-1817) „metafizikai” drámában – „a svájci időszak központi alkotása”, „a költő individualizmusának csúcsát jelölve”. lázadó törekvések.”

A paradicsom mítoszának ősi gyökerei vannak, és számos inkarnációja van a különböző mitológiákban és irodalmi hagyományokban. Megértése a 19. század eleji európai művészetben. közvetlen kapcsolatban áll a romantikus poétika legfontosabb vonásaival: a léttel való elégedetlenséggel, az egyéniség pátoszával, kontrasztjával. Az angol romantikusok új mítoszokat alkotnak a paradicsomról az „aranykor” ősi mítosza és az elveszett Éden, az igazak paradicsoma és az eszkatologikus Új Jeruzsálem keresztény mítosza alapján. Ezeket a mítoszokat a mitológia „objektív” „teogonikus” igazságába vetett romantikus hittel és a művészi mítoszalkotás szükségességével összhangban dolgozzuk fel, mint az eszményhez vezető utat. Érett kreativitásban

Blake, Wordsworth, Coleridge, Southey, Shelley tiszteletére a paradicsom mítosza az emberi tudat archetípusaként jelenik meg, az egyén -

hanem az emberi életben testesül meg.

Az angol romantikusok paradicsomi mítoszát az ókori és keresztény mítoszokkal összekötő szemantikai kapcsolat az „új” boldogság elérhetőségébe vetett hit. A keresztény hagyományból a romantikus mítosz is örökli az idő bonyolult lineáris-ciklikus mozgását a bukástól az új felfedezésig. A romantikus mítoszban e hagyományok átalakulásának fő vonala az egyéni perspektíva. A mítosz lényegét úgy határozza meg, mint az egyéni ember spirituális útját az ártatlanság régi paradicsomából az önismereten és a természettel való egyesülésen keresztül egy új, teljesebb boldogság felé. Segítségével a keresztény mítoszban a lineáris és ciklikus idő különböző áramlásai az ember belső útjának spirális mozgásává alakulnak át.

Byron a „Manfred” című drámában megalkotja a paradicsom romantikus mítoszának különleges, tragikus változatát. A romantikus küldetésekkel összhangban Byron mítosza az ember belső útjáról szóló, önismereten alapuló mítoszként jelenik meg. Azonban az „új” boldogság elérhetőségébe vetett hit, amely meghatározza

Az angol romantikusok mítoszának mozgalma Byronban a boldogság megtalálásának lehetőségével kapcsolatos mélységes kétségsé alakul át. Ebben a tekintetben Byron határozottan felvázolja azt az utat, amely szerint az egyéni spirális mozgást a boldogságtól az önismereten át az új boldogság felé a bukás lineáris mozgása váltja fel.

A „Manfred” című dráma egy monodráma, amely a főszereplő – a romantikus titáni személyiség, a bűvész Manfred – tragikus állapotát mutatja be. A dráma cselekménye az önismeret következményeként tárja fel a hős tragikus helyzetét, amely az emberiség személyes és általános létének megkerülhetetlen jellemzőjeként tárja fel az emberi természet diszharmóniáját. A hős szeretett Astarte ideális alteregójaként jelenik meg a drámában: hasonlóságuk, családi kötelékük, szépsége és szelídsége** hangsúlyos. A vele való egyesülés lehetőséget ad a hősnek, hogy leleplezze és megismerje „szívét”. Ez az önismeret romantikus módon töri szét boldogságát, és „ideálját” a valós szférából az elérhetetlen szférájába helyezi át. „Nem a kezemmel, hanem a szívvel, ami összetörte a szívét;/ Az enyémre nézett, és elsorvadt” – válaszolja Manfred arra a kérdésre, hogyan halt meg Astarte. Halála után, amely még a dráma kezdete előtt következik be, Manfred nem hagyja abba Astarte keresését, de most egy földöntúli szellem. A hős önismereti útja az ideális-Astartéval való egyesülés boldogságától a bűnösségének felfedezéséig, kedvese haláláig és az ideál elérhetetlenségének felismeréséig az „illuzórikus” boldogságtól a bukásig vezető út, szerencsétlenségre. Ez az Elveszett Paradicsom Byron-mítoszának szemantikai magja.

A szerző mítoszának alapja ugyanis a drámában nem az Éden hármas képe, az igazak paradicsoma és az Új Jeruzsálem, mint más romantikusok, hanem az elveszett Éden képe. Ha megszólítjuk őt a hős beszédében az első felvonás legelején, ez az első lépés egy új szerző mítoszának megalkotása felé:

A bánat tudás: akik a legtöbbet tudják

A legmélyebben kell gyászolni a végzetes igazság felett,

A Tudás fája nem az Élet fája.

A bibliai kép itt romantikus értelmezést kap. Különös jelentőséget tulajdonítanak a „tudás – élet” és a „tudás – boldogság” ellentéteknek. Úgy tűnik, hogy a paradicsom elkerülhetetlenül magában foglalja a szerencsétlenség „magvait”. Az élet fája és a tudás fája képén keresztül a paradicsom képe magában foglalja a bűn, a bukás, a kiűzetés és a bánat indítékait. A mondat szintaktikai szerkezete az egyetemes és az egyéni nézőpontok részleges egybeesését feltételezi. Egy összetett mondat első része egy egyetemes igazság kifejezésének tűnik: „A bánat tudás.” A második rész a „kiválasztott” embereket emeli ki, akiket romantikusan fémjelez a tudás mélysége és teljessége. Az ő tudatuk tűnik az igazság legteljesebb hordozójának: „Aki többet tud, mint mások, annak jobban kell szomorkodnia, mint mások...” stb. A jelen idejű igék az Éden képének a mitikus teogonikus múltból való átvételét hangsúlyozzák. az egyéni tudat jelenébe.

Az elveszett Éden képét - a dráma cselekményének kiindulópontját - a drámában egy útját tévedt „csillag” képe támasztja alá („Elérkezett az óra - és lett belőle / Formátlan láng vándorló tömege. ”) és a gyönyörű (szép, dicsőséges) természetképek kontrasztja diszharmonikus (félig por, félig istenség, degradáció, konfliktus) emberkép. Ehhez a sorozathoz csatlakozik a „fehér ló” apokaliptikus képe, amely a szövegben az emberi lét általános tragédiájához kapcsolódik, az emberiség „bánatának és szenvedésének” képei a történelemben, a „bűnös lelkek, akik soha nem tudnak Visszatérés." A dráma ezekből és más hasonló képeiből a „káosz” és a „harmónia” ellentétes motívumai nőnek ki, amelyek megfelelnek az emberi és a természeti létnek. Szintaktikai szinten összetett mondatok támogatják őket -

mi a „de” és a „még” kötőszóval, morfológiai értelemben - „de-”, „-kevésbé”, „-full” szóképző toldalékokkal.

Az őszi létezés a dráma hősének módja. Felismerve diszharmóniáját, következetesen elutasítja a boldogság elérésének minden más lehetséges módját - a tudást, beleértve a misztikus, hatalmi, egészségügyi, oktatási küldetést, a természettel való kommunikációt. A Vadász „patriarchális” boldog élete ennek megfelelően a drámában nem más, mint a felébredetlen tudat illúziója (az „ártatlan” és „bűntelen” jelzők Manfred által róla írt jellemzésben nem véletlenek). Az ember boldogságának lehetőségével kapcsolatos illúzió másik formája az „aranykor” képe. Leleplezve őt (és ezáltal a vele kapcsolatos hagyományos, beleértve a romantikus elképzeléseket is), Manfred monológjaiban Byron egymás mellé állítja a „szép óriásokat” és az emberiség „bukott” őseit, a „nagy” ókori Rómát és a „gladiátorok véres arénáját”. .” Nyilvánvaló, hogy ez a „patriarchális” képsor korrelál az Éden képével: szemszögükben az Éden az emberiség ártatlan állapotának romantikus-pszichológiai archetípusaként jelenik meg. Byron számára ez az ártatlanság nem az igazságossággal, hanem a tudatlansággal társul (a tudatlanság Byron egyik „kedvenc” szava), és a „mínusz” jel alatt áll.

Az emberi természet diszharmóniája határozza meg az egyéni idő lineáris áramlását Byron paradicsomi mítoszában a boldog állapottól a bukásig és a szerencsétlenségig. A „közember” (Vadász) patriarchális-illuzórikus paradicsomának ciklikus, epikus elszigeteltsége azonban kiesik belőle. Erre a lineáris mozgásra rárakódik az emberiség egészének ciklikus mozgása, amely a boldogságtól a boldogtalanságig vezető út állandó megismétléséhez kapcsolódik.

A valódi új „boldogság” megtalálásának lehetősége ugyanakkor nem tűnik el teljesen Byron paradicsommítoszából, hanem „a szélén” marad benne. Ezt a lehetőséget

Ez a hagyományos vertikális „ember – Isten” Byron általi implicit megőrzésének következményeként jelenik meg. Isten a „Manfred” drámában elérhetetlen, megismerhetetlen (feltáratlan) Teremtő***. Nem önmagát megnyilvánuló, hanem „helyettesítőin” keresztül létezik: a szellemeken és Ahrimanon keresztül. Létének valósága a hős számára azonban tagadhatatlan: a III. felvonás 2. jelenetében Manfred a következő szavakkal fordul a Naphoz: „Te Anyagi Isten! / És az Ismeretlen képviselője.” A II. felvonás 4. jelenetében szintén a szellemre, vagyis Ahrimánra válaszolva beszél: „Kérje meg neki, hogy hajoljon meg az előtt, ami felette van, / az uralkodó Végtelen – a Teremtő.” Az a tény, hogy ebben a vertikumban (a „Káinban” és „Ég és Föld”, valamint „Manfred”-ben) nincs hely Krisztusnak, különösen az ember Istentől való elszigetelődéséről, a világban való meg nem jelenéséről tanúskodik. .

Nyilvánvaló, hogy Byron paradicsommítoszában ez a vertikum játssza a legfontosabb szerepet egy másik „szempont” feltárásában. Félig megnyilvánuló léte nem teszi lehetővé a domináns teljes átgondolását

emberi "szempont" azonban

lehetővé teszi, hogy megkérdőjelezze. Egy személyről kiderülhet, hogy téved – beleértve a természetének kikerülhetetlen diszharmóniájáról alkotott ítéletét is, és ez reményt ad az ember és az emberiség „spirális” mozgására. Pontosan így hangzik a dráma vége: a haldokló Manfred „érzi”, hogy a démonoknak nincs hatalmuk felette, egyedül mehet és kell is mennie. Ennek az utolsó útnak az ismeretlen iránya, amelyet a dráma legvégén „sokkoló” pozícióban álló „külső szemlélő”, az apát szavai nyomatékosítanak, rendkívül fontos az egész mű megértéséhez.

A „Manfred” című „metafizikai” drámában megalkotott Byron paradicsomi mítosza tehát a romantikus mítosz sajátos, tragikus változata. Akárcsak a paradicsom mítosza más angol romantikusok körében, Byron mítosza is az egyén önismeretének útjáról szóló mítosz. Byro-

A mítosz mozgása azonban nem spirálisan pörög fel, mint más romantikus költőknél, hanem lineárisan rohan lefelé, a boldogságból a bukásba. Ezt a lineáris mozgást bonyolítja, hogy ciklikusan ismétlődik az emberiség egészének történetében. Ennek a mozgalomnak az archetípusa és Byron mítoszának „magja” a romantika

ki értelmes kép a bibliai Édenről. Ugyanakkor a vert-kali „ember – Isten” implicit jelenléte, amely egy másik „szempont” lehetőségére utal, reményt hagy az „új” boldogság megtalálására, a spirál „elcsavarására” és a az emberi történelem „rossz” ciklikussága.

MEGJEGYZÉSEK

* Így például W. Wordsworth a meg nem teremtett „A remete” „Prospektusában” úgy értelmezi a paradicsom mítoszát, mint az emberi lélek végtelen „mindennapi” mozgásának szimbolikus képét a harmóniától a veszteségig, majd ismét a veszteségig. új spirálfordulatban találni. A bibliai paradicsom (paradicsom) és az ősi Elysium (Elysium ligetek) képei itt állnak egymás mellett, mint az „abszolút mitológia” különböző megnyilvánulásai.

** Astarte képének megértéséhez fontosak nevének mitológiai gyökerei: sok ókori mitológiában Astarte a főistennő, a mennyek királynője neve. Az ókorban Astarte-t a Hold istennőjének tartották; azonban nemcsak Selenével azonosították, hanem Artemisszel és Aphroditéval is.

*** Ebből a szempontból logikus az a tény, hogy a költő a „Zsidó dallamok” lírai ciklusban közvetlenül az Ószövetséghez fordul. Figyelembe kell venni a felvilágosodás, a deista és szkeptikus eszmék, valamint a kálvinizmus Byronra gyakorolt ​​hatását. A következő példa jelzésértékű: 1811-ben, a Francis Hodgsonnal folytatott levelezésben Byron Voltaire szavaival beszél a Teremtőről: „A Nagy Első Ok, legkevésbé megértve”.

**** Ezzel kapcsolatban fontos, hogy az angol szövegben a hős neve - Manfred - az első három betűjével (man) egybeessen a „man” szóval, és ez a három betű jelöli a főszövegben. .

BIBLIOGRÁFIA

1. Abrams M. N. Természetes természetfelettiség. Hagyomány és forradalom a romantikus irodalomban. Norton, New York, 1973. 550. o.

2. Blackstone B. Byron: felmérés. Longman, London, 1975. 371. o.

3. Lord Byron. Komplett költői művek, 3 kötetben. George Routledge és fiai, London, 1859.

4. Byron G. G. Byron levelei és folyóiratai, 13 kötetben. John Murray, London, 1973-1994.

5. Gleckner R. F. Byron és a Paradicsom romjai. Johns Hopkins Press, Baltimore, 1967. 365 p.

6. Averintsev S.S. Rai // A világ népeinek mítoszai: Enciklopédia: 2 kötetben M.: Szovjet enciklopédia

Diya, 1992. 720 p.

7. Bondarko N. A. Kert, paradicsom, szöveg: a kert allegóriája a késő középkori német vallási irodalomban // Paradicsomkép: mítosztól utópiáig. "Szimpózium" sorozat. Vol. 31. St. Petersburg: St. Petersburg Philosophical Society, 2003. 256 p.

8. Elistratova A. A. Byron. M.: Szovjetunió Tudományos Akadémia Kiadója, 1956. 264 p.

9. Meletinsky E. M. A mítosz poétikája. M.: Nauka, 1976. 407 p.

10. Milyugina E. G. Az abszolút és relatív mitológia gondolata a romantikus mítoszalkotásban // A mítosz jelentése: mitológia a történelemben és a kultúrában. "Gondolkodók" sorozat. Vol. 8. Szentpétervár: Szentpétervári Filozófiai Társaság, 2001. 300 p.

11. Schelling F. V. J. Bevezetés a mitológia filozófiájába // Schelling F. V. I. Művek: 2 kötetben M.: Mysl, 1989. T. 2. 636 p.

12. Eliade M. Tér és történelem: Válogatott művek. M.: Haladás, 1987. 312 p.

Megalkotja a „Manfred” című drámai költeményt.

Byron. Káin. Manfred. Rádióműsorok

Hőse, Manfred, Fausthoz hasonlóan gondolkodó, kiábrándult a tudományokból. Ám ha Goethe Faustja a halottakat elvetve, a skolasztikus tanulást keresi az igazi tudáshoz, és az élet értelmét az emberek javára végzett munkában találja meg, akkor a varázsló és mágus Manfred reménytelenül komor következtetésre jut:

A tudás bánat, és ki tud többet mindenkinél,
Még keservesebben kellene sírnom, ha meg vagyok győződve
Hogy a tudás fája nem az élet fája.
(Fordította: D. Certelev)

És felhívja a szellemeket, hogy egy dolgot követeljenek tőlük - „feledést!”

Manfred azt mondja, hogy „a tudás fája nem az élet fája”. A mágia tudása, amely emberfeletti hatalmat adott neki a természet elemei felett, egyúttal kegyetlen kétségbeesésbe sodorta. Súlyos lelkiismeret-furdalás szállta meg az Alpok magaslatán, nem találva sem feledést, sem békét. A Manfred irányítása alatt álló szellemek tehetetlenek, hogy segítsenek neki az önmaga elől való menekülési kísérletében.

A büszke „szuperember” titáni individualizmusa az idők jeleként jelenik meg a drámában. Századának fia, Manfred Napóleonhoz hasonlóan a kor tudatának és érzéseinek hordozója. Erre utal a „sorsok” szimbolikus éneke – a történelem sajátos szellemei repkednek Manfred feje fölött. Az ominózus énekükben felbukkanó „porba vetett koronás gazember” (más szóval Napóleon) képe egyértelműen korrelál Manfreddel. Története az európai Napóleon romantikus változata.

Bármennyire is különbözik a bukott császár és a hatalmas varázsló tevékenységi formái, eredményeik valamilyen szempontból egybeesnek. A romantikus költő számára mindketten a „sorsok” eszközei és uralkodójuk - a gonosz Ahriman zsenije. A létezés titkainak a hétköznapi emberek szeme elől elrejtett tudását Manfred emberáldozat árán vásárolta meg. Egyikük szeretett Astarte volt („Vért ontottam”, mondja a dráma hőse, „nem az ő vére volt, és mégis kiontották a vérét”).

Byron e versében Astarte képe (történetének romantikus rejtélyével és homályosságával) némileg hasonló funkciókat tölt be, mint Goethe Margitja. De ha Goethének a történelem előrehaladásának optimista felfogásával annak teremtő és romboló elveinek (Faust és Mefisztó) egysége volt az élet kreatív megújulásának szükséges előfeltétele, Byron számára a történelem csak katasztrófák láncolata volt. Manfredje azonban az utolsó pillanatig védi a gondolkodáshoz és a meréshez való jogát. A vallás segítségét büszkén visszautasítva visszavonul hegyi kastélyába, és úgy hal meg, ahogy élt, egyedül. Ezt a hajthatatlan sztoicizmust Byron megerősíti, mint az egyetlen emberhez méltó életviselkedést.

A hős képe, mintha a dráma teljes költői terét foglalná el, valóban grandiózus méreteket ölt. A lelke egy igazi mikrokozmosz. Az univerzum minden elemét tartalmazza – Manfred magában hordozza a poklot és a mennyországot, és ítéletet mond önmagán. A vers pátosza az emberi szellem nagyságának, a lázadó és tiltakozó gondolatok megerősítésében rejlik. Byron véleménye szerint ez az emberiség legértékesebb hódítása, amelyet vér és szenvedés árán fizetnek.

Byron romantikus csalódása éles ellentétben áll Goethe felvilágosodási optimizmusával. De Manfred nem kibékül, hanem lázad. Büszkén dacol Istennel, és dacosan hal meg.

„Nem, én nem Byron vagyok, én más vagyok…” – írta a nem kevésbé híres és nem kevésbé tehetséges költő, honfitársunk, Mihail Jurjevics Lermontov. Milyen ő, ez a titokzatos Byron? Mit írt és miről? Vajon érthetőek és aktuálisak lesznek művei most, amikor az irodalomban egészen más, a XIX. század első felének romantikus irányvonalától eltérő irányzatok figyelhetők meg? Próbáljunk meg válaszolni erre a kérdésre az egyik leghíresebb mű, a "Manfred" elemzésével.

A nagy Byron életéről

George Gordon Byron az angol udvar ura, Görögország nemzeti hőse... De ami a legfontosabb, a romantikus korszak, sőt az egész világirodalom egyik legnagyobb költője. Olyan irodalmi remekművek alkotója, mint a „Don Juan” verses regény, a „Manfred”, „Childe Harold zarándokút”, „Mazeppa”, különféle gyűjtemények és versciklusok. Nemcsak a romantika jegyében írt, Byron úgy élt, ahogy az akkori művek romantikus hőséhez illik. Nemesi, de szegény családba született. Rosszul tanult, de ragyogó karriert csinált. Byron már diákéveiben (a Cambridge-i Egyetemen tanult) kiadta első versgyűjteményét, a Szabadidős órákat, amelyet keményen kritizáltak. A negatív kritikákra reagálva a költő szatirikus verset írt, amelynek köszönhetően mindenki felismerte tehetségét. Utána következtek a „Child Harold’s Pilgrimage”, „Manfred”... Byron rendkívül eredményesen és eredményesen dolgozott. Ugyanakkor sikerült sokat utaznia és nagyon szeretni. Az író regényeiről legendák keringenek, és nehéz lehet megkülönböztetni az igazságot a fikciótól. Megbízhatóan ismert, hogy házas volt, és szerelemből házasodott meg, de felesége, Anna, Milbank kezdeményezésére a pár válni kényszerült. Ez nem törte meg a költő meleg szívét, utána nemegyszer boldogult a nőkkel, folytatta az írást, különböző országokba utazott. Közülük az utolsó Görögország volt, amelynek a törököktől való függetlenségéért magukkal a görögökkel együtt harcolt - ott lázas lett és meghalt. Byron 36 éves volt. A költő holttestét a nottinghamshire-i családi kriptában temették el.

A "Manfred" vers létrejöttének története

Byron ezt a művet egy 1816-os svájci utazás benyomása alatt írta, szinte azonnal a feleségével való botrányos szakítás után. Az utazás során a költő gyakran megmászta az Alpokat, és megihlette e helyek titokzatos és fenséges természete.

1817-ben jelent meg a „metafizikai dráma”, ahogyan a szerző maga jelölte meg a mű műfaját. Érdemes megjegyezni, hogy a szerző személyes életének számos eseménye tükröződött a versben, így részben önéletrajzinak nevezhető.

Néhány szó a munkáról

Érdekes, hogy Byron „Manfred” című verse nagyjából egy időben jelent meg Mary Shelley „Frankenstein, avagy a modern Prométheusz” című regényével. De mindkét mű szerzői közeli barátok voltak. Mi az érdekes itt? Azok, akik mindkettőt elolvasták, valószínűleg észrevettek némi hasonlóságot a két remekmű között. Mindkettő egy gótikus regény jegyében született, mindkettő tele van komorsággal és pesszimizmussal. És mindkettő felfedezés lett az irodalomban: ha „Frankenstein” híressé tette Mary Shelleyt, akkor „Manfred” új oldalt nyitott Byron tehetségében - itt kiváló drámaíróként mutatkozott be.

Byron Manfredjét gyakran Goethe Faustjához hasonlítják. És ehhez minden joguk megvan – mindkét verses dráma mély, filozófiai problémákat vet fel, e nagy művek hősei a lét legbonyolultabb, legalapvetőbb kérdéseire keresik a választ. Ráadásul Faustban és Manfredben is van egy misztikus elem. De nemcsak a fogalmak, hanem e drámák szerkezete is nagyrészt egybeesik.

A munka azzal kezdődik, hogy a hős összefoglalja életét, emlékezik a múltra – és ez egyáltalán nem tetszik neki. Manfred mindent elért, de semmi hasznot nem lát benne. Az egyetlen dolog, amit felfedezhet, az a feledés. Keresése során a bűvész a hegyek között bolyong, szellemekhez fordul, más hősökkel találkozik (öngyilkosvadász, tündér), de senki sem tud rajta segíteni.

A fináléban egy apát érkezik a varázsló kastélyába, aki meg akarja tisztítani a gonosz varázslót a szennytől, igyekszik meggyógyítani a lelkét, de nem sikerül. Manfred meghal, hű marad fekete pesszimizmusához.

A szuperember ötlete

Byron „Manfred” című művének elemzésekor nem lehet figyelmen kívül hagyni a főszereplőt – a bűvészt és a varázslót, a mindenható Manfredet, akiben egyértelműen a szenvedő szuperember valósul meg. A tudás csúcsán van, különleges ereje van, tud parancsolni az elemeknek, maga a természet engedelmeskedik neki, nem beszélve a jelentéktelen emberekről. Manfred azonban kétségbe van esve – minden nagysága ellenére nem találja magát, nem érti meg sorsát. A hős a feledést keresi, de ezt semmi és senki nem adhatja meg neki. Arra a következtetésre jut, hogy a tudás korántsem üdvösség, hanem a legnagyobb rossz, amely az embert pusztulásra ítéli.

De Byron a Manfredben nem ábrázolt olyan elvont hős-gondolkodót, mint amilyennek látszik. Ez a karakter sok tekintetben Napóleonhoz hasonlítható. A mű szövegében a sorsdalból a „porba vetett gazember” titáni képe korrelál a főszereplővel, és ha túllépünk a vers keretein, akkor Napóleon vonásai egyértelműen kivehetők benne. . Mindemellett Manfred és Napóleon is egy eszme, egy világnézet hordozója, mindegyik a maga korszakával (Manfred hozzávetőleg a tizenötödik és tizennyolcadik század között él).

Az elmúlt évszázadtól a következő századig

Tényleg nincsenek most ilyen „Manfredek” - nagyok, mindenhatóak, akik elkövetnek bizonyos cselekedeteket, majd megbánják azokat, égnek a szégyentől, vigasztalást keresnek, megpróbálnak elfelejteni? Mindannyiunknak megvan a maga „Manfredje”, aki örökké kételkedik, csalódott, szenvedésre van ítélve. És csak mi döntjük el, mi lesz a sorsa. Byronovszkij tragédiával végződött. Mi a teendő a személyes Manfreddel? Talán a vers elolvasása után megválaszolja ezt a kérdést magának.

A "Manfred" mű elemzése

A „Manfred” filozófiai tragédia, amely Byron drámaíróként debütált, talán a legmélyebb és legjelentősebb (az 1821-es „Cain” misztérium mellett) a költő művei közül a párbeszédes műfajban, és nem ok nélkül tekinthető. Byron pesszimizmusának apoteózisa. Az író fájdalmas viszálya a brit társadalommal, amely végül önkéntes száműzetésre késztette, a személyes kapcsolatok elkerülhetetlenül mélyülő válsága, amelyben néha maga is hajlamos volt valami végzetesen előre meghatározott dolgot látni – mindez a „világbánat” kitörölhetetlen nyomát hagyta az emberben. drámai költemény (a kortárs angol színház vívmányaival szemben szkeptikus, Byron nem egyszer hangsúlyozta, hogy olvasásra írta), amelyben kortársai közül a legigényesebbek - magát a nagy németet sem zárva ki - Goethe Faustjának romantikus analógját látták.

A „Childe Harold”, a „Giaour” és a „Zsidó dallamok” kiszámíthatatlan szerzője még soha nem volt ilyen sötéten fenséges, ennyire „kozmikus” a többség filiszteri részével szembeni megvetésében, és ugyanakkor ennyire könyörtelen az emberekkel szemben. kevesek kiválasztottak, akiket lelkületük hajthatatlansága és örök keresése élethosszig tartó magányra ítélte őket; Képei még sohasem hasonlítottak ennyire elidegenedett léptékükben a Berni-Alpok égig érő magasságaihoz és megközelíthetetlen gerinceihez, amelyekkel szemben „Manfred” létrejött, és amelyekkel szemben fellépése kibontakozik. Pontosabban egy szokatlanul nagy vonalakban felvázolt konfliktus fináléja, ugyanis egy drámai költeményben, amely lényegében a főszereplő létezésének utolsó napjait fedi le (időrendileg valahol a 15. és 18. század között „lóg”), fontosabb, mint bárhol máshol. Byron művében a szerepháttér és a szubtextus. A szerző – és ebből következően közönsége – számára Manfréd monumentális alakja, szellemi bágyadtsága és Isten elleni lankadatlan harca, kétségbeesett büszkesége és ugyanilyen gyógyíthatatlan lelki fájdalma a romantikus lázadók sorsának egész sorának logikus következménye volt. a költő lelkes fantáziája keltette életre.

A költemény Goethe Faustjához hasonlóan egy hosszú és viharos élet előzetes - és kiábrándító - eredményeit összegzi, csak nem a közelgő halállal, hanem egy reménytelenül szomorúval szemben, amelyet nem szentesít meg a magas cél, végtelenül magányos létezés.

Tudomány, filozófia, minden rejtély

Csodálatos és minden földi bölcsesség -

Mindent tudtam, és az elmém mindent felfogott:

Mi haszna ebből?

Így gondolkodik az intellektus értékeiben hitét vesztett anchorit-warlock, aki társaságtalan életmódjával elriasztja a szolgákat és a közembereket. A kutatásba és csalódásba belefáradt büszke feudális úr, a transzcendentális titokzatos tudásával felruházott remete még mindig csak a végre, a feledésre vágyik. Kétségbeesetten meg akarja találni, különféle elemek szellemeit hívja segítségül: éter, hegyek, tengerek, földi mélységek, szelek és viharok, sötétség és éjszaka – és kéri, hogy engedjék neki a feledést. „A feledés ismeretlen a halhatatlanok számára” – válaszolja az egyik szellem; tehetetlenek. Aztán Manfred megkéri egyiküket, a testetleneket, hogy vegyék fel azt a látható képet, „amelyik jobban megfelel neki”. És a hetedik szellem - a sors szelleme - egy gyönyörű nő képében jelenik meg számára. Manfred, miután felismerte örökre elveszett kedvese kedves vonásait, eszméletlen lesz.

Egyedül bolyongva a hegyi sziklákon a legmagasabb hegy, a Jungfrau közelében, amelyhez számos baljós hiedelem kapcsolódik, egy zergevadász találkozik vele - abban a pillanatban találkozik vele, amikor az örök növényzetre ítélt Manfred hiába próbálkozik. hogy öngyilkos legyen egy szikláról ledobva magát. Beszélgetésbe kezdenek; a vadász a kunyhójába viszi. Ám a vendég komor és hallgatag, beszélgetőtársa pedig hamar rájön, hogy Manfred betegsége, halálszomja korántsem testi eredetű. Nem tagadja: „Szerinted az életünk múlik / az időn? Inkább - önmagunktól, / Az élet számomra egy hatalmas sivatag, / Kopár és vad partvidék, / Ahol csak a hullámok nyögnek...” Byron Manfred Cain költő

Amikor elmegy, magával viszi az őt gyötrő telhetetlen gyötrelem forrását. Csak az Alpok tündérére - a „láthatatlan uralkodók” egyik seregére, akinek káprázatos képét egy alpesi völgyben egy vízesés fölött állva sikerül varázslattal varázsolnia – bízhatja szomorú vallomását.

Byron egyfajta hős-egoistát hoz létre. Manfred egoizmusa abból adódik, hogy nem talál magának méltó hasznot.

Fiatalkora óta elidegenedett az emberektől, a természetben kereste a kielégülést, „a zajos hegyi folyók hullámai elleni küzdelemben / Vagy az óceán dühödt hullámzásával”; a felfedezés szellemétől vonzva behatolt a dédelgetett titkokba, „amelyeket csak az ókorban ismertek”. Ezoterikus tudással felvértezve sikerült behatolnia a láthatatlan világok titkaiba, és hatalmat szerzett a szellemek felett. De mindezek a lelki kincsek semmik egyetlen harcostárs nélkül, aki megosztotta munkáját és álmatlan virrasztásait – Astarte, a barátja, akit szeretett és elpusztított. Arról álmodozva, hogy legalább egy pillanatra újra találkozik kedvesével, segítséget kér az Alpok tündérétől.

"Tündér. A halottak felett tehetetlen vagyok, de ha / Te engedelmességre esküszsz nekem...” De Manfred, aki soha senki előtt nem hajtott fejet, erre nem képes. A tündér eltűnik. Ő pedig egy merész tervtől húzva folytatja vándorútját a hegyek magaslataiban és a transzcendentális palotákban, ahol a láthatatlanok uralkodói élnek. Manfred szenvedése, „világi bánata” elválaszthatatlanul összefügg azzal a magányossággal, amelyet ő maga választott.

Egy rövid időre szem elől tévesztjük Manfredet, de szemtanúi leszünk a Jungfrau-hegy tetején lévő három park találkozásának, amelyek arra készülnek, hogy megjelenjenek a szellemek királya, Ahriman előtt. A három ősi istenség, akik a halandók életét irányítják, Byron tollában feltűnően emlékeztet Shakespeare Macbeth című művének három boszorkányára; és abban, amit egymásnak a saját üzletükről mesélnek, maró szatíra hangjai hallhatók, amelyek nem túl jellemzőek Byron filozófiai műveire. Tehát egyikük „...bolondokat házasodott fel, / visszaállította a ledőlt trónokat / És megerősítette a bukáshoz közel állókat<…> / <…>/ bölcs őrültekké, az ostobák bölcsekké, / jósdá változtak, hogy az emberek meghajoljanak / hatalmuk előtt és hogy a halandók közül senki / ne merje dönteni uralkodóinak sorsát / És gőgösen beszéljen a szabadságról...” A feltörekvő Nemezisszel, a megtorlás istennőjével együtt Ahriman palotájába indulnak, ahol a szellemek legfőbb uralkodója ül egy trónon - egy tűzgömbön.

A Láthatatlan Urának dicséretét megszakítja Manfred váratlan megjelenése. A szellemek felszólítják, hogy boruljon le a porba a legfőbb uralkodó előtt, de hiába: Manfred lázadó.

A parkok közül az első disszonanciát vezet be az általános felháborodásba, kijelentve, hogy ez a merész halandó senkihez sem hasonlít aljas törzséből: „Szenvedései / halhatatlanok, mint a miénk; tudás, akarat / És ereje, amennyiben összeegyeztethető / Mindez a halandó porral, olyan / Hogy a por rácsodálkozik; törekedett / Lelkével eltávolodva a világtól és felfogta / Amit csak mi, halhatatlanok értünk meg: / Hogy a tudásban nincs boldogság, hogy a tudomány / Némi tudatlanság cseréje mások számára." Manfred arra kéri Nemezist, hogy a feledésből hívja „az eltemetetlen Astarte-t a földön”.

A szellem megjelenik, de még a teljhatalmú Ahriman sem képes megszólaltatni a látomást. És csak egy szenvedélyes, félőrült monológ-felhívásra válaszol Manfred, kiejtve a nevét. Majd hozzáteszi: "Holnap elhagyod a földet." És feloldódik az éterben.

Manfred egocentrizmusa a szélsőséges szintet éri el, a világon mindenek felettinek tartja magát, teljes, abszolút szabadságra vágyik.

A naplemente előtti órában megjelenik Szent Mauritius apátja abban az ódon kastélyban, ahol a barátságtalan warlock gróf él. Felriasztja a környéken a kastély tulajdonosának furcsa és gonosz cselekedeteiről szóló pletyka, kötelességének tartja, hogy felszólítsa, hogy „megtérés útján tisztítsa meg magát a szennytől / és kössön békét az egyházzal és a mennyországgal”. „Túl késő” – hallja a lakonikus választ. Neki, Manfrédnak nincs helye a plébánián, ahogy a tömeg között sem:

„Nem tudtam uralkodni magamon; Ki akar

Ahhoz, hogy parancsoljon, rabszolgának kell lennie;

Ki akarja, hogy egy semmiség beismerje

Neki, mint uralkodójának kell lennie

Hogy megalázhasd magad a jelentéktelenség előtt,

Mindenhova behatolni és lépést tartani

És légy sétáló hazugság. a csordával vagyok

Nem akartam akadályozni, legalábbis megtehettem

Legyen vezető. Leo magányos – én is.”

Miután megszakította a beszélgetést, siet visszavonulni, hogy újra élvezze a naplemente fenséges látványát - életében utoljára.

Eközben a szolgák, akik félénken állnak a különös úr előtt, más napokra emlékeznek: amikor az igazságok rettenthetetlen keresője mellett Astarte volt - „az egyetlen teremtmény a világon / Akit szeretett, amit persze / nem magyarázott meg rokonság..."

Manfred önközpontúsága tönkreteszi mindazokat, akik szeretik őt. Elpusztította Astarte-t, aki szerette őt. Halálával az utolsó kapcsolat is megszakad a világgal.

Eközben Manfred nyugodtan, egyedül várja a sorsdöntő pillanatot. Az apát beront a szobába, és megérzi egy erős gonosz szellem jelenlétét. Megpróbálja megidézni a szellemeket, de hiába.

"Szellem.<…>Eljött az idő, halandó,

Alázd meg magad. Manfred. Tudtam és tudom, mi jött.

De nem neked, rabszolgának adom a lelkemet.

Hagyj békén! Úgy fogok meghalni, ahogy éltem, egyedül.”

Manfred büszke lelkülete, aki nem hajol meg semmilyen tekintély előtt, töretlen marad. És mivel nem békül ki Istennel, ahogy a pap kívánja, Manfred a tudat gyötrelme alól való megszabadulás örömteli érzésével hal meg.

"Idős ember! Higgye el, a halál egyáltalán nem ijesztő!” - búcsúzik az apáttól.

Ha Byron drámájának vége valóban hasonlít Goethe Faustjának végére, akkor nem lehet nem észrevenni egy jelentős különbséget a két nagy mű között: angyalok és Mefisztó harcol Faust lelkéért, míg Byron istenharcosának lelkét megvédik a láthatatlanok gazdája maga Manfred által ("A halhatatlan szellem maga az udvar") teremt magának / Jó és rossz gondolatokhoz").

A „Manfred” pusztán romantikus mű, itt szinte nincs cselekmény, a szerző minden figyelme hősének élményeire összpontosul, a „lelke dialektikájának” feltárására irányul. Byron maga így beszél drámája természetéről: „Ez három felvonásos dolog, de inkább vad, metafizikai és érthetetlen. Kettő vagy három kivételével szinte minden szereplő a föld, a levegő vagy a víz szelleme; a cselekmény az Alpokban játszódik; a hős valami varázslószerű... vándorol és megidézi ezeket a szellemeket. Jönnek hozzá, de nem használja őket; Végül eléri a gonosz princípium legutolsó megtestesülését... A harmadik felvonásban a szolgák abban a toronyban találják haldokolva, ahol a művészetét tanulta... Igyekeztem teljesen ellehetetleníteni a színpadot.”