Проблеми литературоведения: теорія литературы. Проблеми теорії жанру у літературознавстві Основні теорії жанрів у сучасному літературознавстві

Літературні жанри – це групи творів, виділені у межах пологів літератури. Кожен з них має певний комплекс стійких властивостей. Багато літературних жанрів мають витоки і коріння у фольклорі. Новостворені у власне літературному досвіді жанри являють собою плід сукупної діяльності початківців та продовжувачів. Жанри важко піддаються систематизації і класифікації, завзято пручаються їм.

Насамперед тому, що їх дуже багато: у кожній художній культурі жанри специфічні. До того ж, жанри мають різний історичний обсяг. Одні існують протягом усієї історії словесного мистецтва; інші ж співвіднесені із певними епохами. Картина ускладнюється ще й тому, що одним і тим самим словом нерідко позначаються жанрові явища глибоко різні. Існуючі жанрові позначення фіксують різні сторони творів. Так, слово «трагедія» констатує причетність цієї групи драматичних творів певному емоційно-смисловому настрою. Слово «повість» говорить про належність творів епічного роду літератури та про «середній» обсяг тексту. Орієнтуватися у процесах еволюції жанрів та нескінченному «різнобої» жанрових позначень теоретикам літератури непросто. Проте літературознавство нашого століття неодноразово намічало, а певною мірою і здійснювало розробку поняття «літературний жанр» у аспекті конкретному, історико-літературному, а й власне теоретичному. Досліди систематизації жанрів у перспективі надепохальної та всесвітньої робилися як у вітчизняному, так і в зарубіжному літературознавстві. У епічних жанрах має значення передусім протиставлення жанрів з їхньої обсягу. Літературознавча традиція, що склалася, виділяє тут жанри великого (роман, епопея), середнього (повість) і малого (оповідання) обсягу, проте реально в типології розрізнення лише двох позицій, оскільки повість не є самостійним жанром, тяжіючи на практиці або до оповідання, або до оповідання роману. Але ось розрізнення великого і малого обсягу є істотним, і насамперед для аналізу малого жанру - оповідання. Великі жанри епосу - роман і епопея - різні за змістом, насамперед із проблематики. Змістовною домінантою в епопеї є національна, а в романі - романна проблематика Жанр байки - один із небагатьох канонізованих жанрів, що зберегли реальне історичне існування в XIX-XX ст. Ліро-епічний жанр балади – канонізований жанр, але вже з естетичної системи не класицизму, а романтизму.

Понятийная пара зміст/форма – споконвічні суперечки. Особливо жаркі – 1/3 XX ст., Апогей формалізму у літературознавстві. Якщо у творі немає узагальнення, воно не викличе співпереживання читача. Цей загальний зміст - зміст (ідея, ідейний зміст). Форма сприймається безпосередньо. У ній – 3 сторони: 1) предмети – про що йдеться; 2) слова - сама мова; 3) композиція - розташування предметів та слів. Це – схема античних «риторик», перетворюється на «поетики»: 1) inventio – винахід 2) elocutio – словесна прикраса, виклад 3) disposotio – розташування, композиція. М. В. Ломоносов «Короткий посібник до красномовства» - розподіл: «Про винахід», «Про прикрасу», «Про розташування». Наводить приклади з художньої літератури (Вергілій, Овідій). 1/3 XX ст. - різко зростає інтерес до складу та будови твору, тобто до теоретичної поетики. 1925 - Томашевський: «Теорія літератури. Поетика». Літературні явища зазнає узагальнення, розглядає їх як результат застосування загальних законів побудови літературних творів. 1920-40 роки: Томашевський, Тимофєєв, Поспєлов пропонують схеми будови твору. Подібність до риторичної традиції у виділенні основних сторін твору: тематика та стилістика – Томашевський (розглядають питання композиції); образи-характери («безпосередній зміст»), мова, сюжет та композиція (Тимофєєв), «предметна образотворчість», словесний лад, композиція (Поспєлов). Тимофєєв та Поспєлов виділяють образний рівень, розглядаючи його як завершення художньої форми. Тимофєєв відмежовує "образи-характери" від "ідейно-тематичної основи". Поспєлов: предметна образотворчість визначається єдністю основних рівнів змісту – тематики, проблематики, пафосу. Надалі цю концепцію «світу твору» (спадщина античності – виділення inventio як завдання поета) розвинуть і обґрунтують Лихачов, Фарино.

Томашевський не використовує поняття образу. Він визначає тематику в лінгвістичних традиціях - "якась конструкція, об'єднана єдністю думки або теми".

1910-20-ті роки: формалізм. Жирмунський, стаття «Завдання поетики» (1919): відмова від поняття «образ» як інструменту аналізу внаслідок його невизначеності – «Мистецтво вимагає точності». Предмети аналізу: поетична фонетика, поетичний синтаксис, тематика (сукупність «словесних тем» - зводиться до складання поетичного словника; приклад: «Для поетів-сентименталістів характерні такі слова як «сумний», «томний», «сутінки», «сльози», "Смуток", "гробова урна" і т. п.). Бахтін назвав теоретичну поетику формалістів "матеріальною естетикою", вказуючи на неадекватність підходу.

ОПІЯЗ – «Товариство з вивчення поетичної мови» (Шкловський, Тинянов, Ейхенбаум, Якубинський) – досягали точності, обминаючи категорію образу. Парадоксальний підхід до аналізу персонажа, що традиційно розглядається як «образ-характер». По Томашевському, персонаж з'являється у творі як засіб розкриття певного мотиву (функція персонажа – носій мотиву). Шкловський – ідея «усунення» - пояснював появу в літературі нових прийомів «автоматизацією» нашого сприйняття («Холстомер», «В. та М.» Толстого). Шкловський майже стосувався ідейних завдань письменника. Оголосив мистецтво «прийомом». Понятійну пару «зміст/форма» замінив на «матеріал/прийом» (матеріал – словесний, фабульний – служив мотивуванням прийомів). Літературний твір - чиста форма, "відношення матеріалів". Назви статей: «Як зроблено Дон Кіхот» (Шкловський), «Як зроблено «Шинель»(Ейхенбаум) тощо. Але не всі формалісти заперечували зміст. Наголошувалося на єдності «що»(зміст) і «як»(форма) у творі (Тинянов, Жирмунський). Пізніше – Лотман – доводить необхідність «рівневого» вивчення структури поетичного тексту: «Дуалізм форми та змісту може бути замінений поняттям ідеї. Вірш – складно побудований сенс». Сходи рівнів: фонетика-граматика-лексика. Лексика: позатекстові зв'язки – жанрові, загальнокультурні, біографічні контексти  збагачення. Категорія змісту введена у філософію та естетику Гегелем. Вона пов'язана з діалектичною концепцією розвитку як єдності та боротьби протилежностей. У художньому творі вони змиряються. Зміст мистецтва – ідеал, форма – образне втілення. Завдання мистецтва – з'єднання в одне ціле. У майбутньому Гегель передбачав смерть мистецтва, тому що воно перестало бути найвищою потребою духу.

Питання: чому часто вважають, що у творчості різних поетів превалює одне – форма чи зміст? Як народжується твір? Задум – є ядро, проформа, з якої надалі виводиться цілий твір (Арнауд). Нерозважливість, спонтанність, цілісність задуму. Бєлінський розмежовував зміст (творча концепція) та сюжет (події). Достоєвський: задум і втілення. Ідея – перша частина творіння. Порівнює акт створення твору з ідеї з обтесуванням алмазу.

Форма та зміст: проблема відставання одного від іншого. Гострі дискусії з приводу відставання форми від змісту – 1920-ті рр. Критика «Розгрому» Фадєєва Полонським (зазначає у ньому риси Толстого). Біблійна метафора – «нове вино у старе хутро». Суворі критики – ЛЕФ («Лівий фронт мистецтв»). Звинуватили Фадєєва ще й у наслідуванні Чехова. Оригінальні форми: акцентний вірш Маяковського, оповідь, розцвічена характерною фразеологією (Вс. Іванов, І. Бабель, М. Зощенко). У можливості «відставання форми» простежується її відносна самостійність. Вона пояснює причину повернення до старих форм: моралі та патетика – драма XIX ст; 4-стопний ямб плюс ліричні відступи - Онєгін; психологічний аналіз - Толстой, Достоєвський. Особливості форми стали символами літературних явищ, елементами кодів. У нових художніх контекстах вони, однак, можуть набувати нового значення.

Потрібно завантажити твір?Тисні та зберігай - » Проблема жанру твору. Жанрові структури. І в закладках з'явився готовий твір.

Досі проблема розробки теорії жанрів вважається у літературознавстві найскладнішою. Це з тим, що розуміння жанру в різних дослідників відрізняється друг від друга докорінно. Разом з тим, усі визнають цю категорію центральною, найбільш загальною, універсальною і водночас цілком конкретною. У жанрі відбиваються риси найрізноманітніших художніх методів, шкіл, напрямів літератури, й у ньому отримують своє безпосереднє відбиток літературне творчість. Без знання законів жанру не можна оцінити індивідуальні мистецькі достоїнства того чи іншого письменника. Тому літературознавство все більше уваги надає жанровим проблемам, оскільки жанром твору визначається естетика художнього твору.

Існують різноманітні концепції жанру; узяті разом, вони утворюють дуже строкату картину. Зіставлення різних концепцій жанру корисно як з'ясування самої проблеми, а й з методологічної погляду. Літературний жанр займає у системі літературознавчих понять центральне становище. У ньому схрещуються і знаходять своє вираження найважливіші закономірності літературного процесу: співвідношення змісту та форми, задуму автора та вимог традиції, очікувань читачів тощо.

Питання про спадкоємність у розвитку жанрів, про історично повторних ознаках, які у різноманітті окремих жанрів, історія літературознавства найбільш глибоко поставлений вченими, вивчали літературу у зв'язку з життям.

Теорії Гегеля та А. Веселовського є класичними: естетика Гегеля – вершина німецької ідеалістичної естетики; історична поетика російського вченого – безперечна кульмінація академічної науки. З огляду на багатьох відмінностей їх праць чітко видно близькість (хоч і тотожність) деяких результатів у сфері вивчення жанрів, досягнутих з урахуванням історичного підходи до литературе. Обидві концепції зближує передусім типологія жанрів художньої словесності, основою якої покладено змістовний критерій, доказ історичної стадіальності виникнення жанрових типів.

У жанровій теорії Гегеля яскраво проявився принцип історизму, який дискредитував апеляцію до непорушних авторитетів та незмінних правил поезії. Цей принцип виконує й не так роль описувального чинника, скільки що пояснює жанрову диференціацію, простежує генезис найважливіших жанрів.

Слід відрізняти гегелівську теорію поетичних пологів - епос, лірика, драма, - які виділяються за принципом різного співвідношення об'єкта ("світ у його предметному значенні") і суб'єкта ("внутрішнього світу" людини), від його теорії жанрів.

Для теорії жанрів Гегель вводить іншу пару понять - " субстанціальне " (епос) і " суб'єктивне " (лірика). Але і епос, і лірика, і драма здатні висловити як субстанціальний, і суб'єктивний зміст.

Для розуміння гегелівської теорії жанрів необхідно уточнити значення понять субстанціального та суб'єктивного. Субстанціальне, за Гегелем, - це " " вічні, керуючі світом сили " " , " " коло загальних сил " " ; істинний, розумний зміст мистецтва; ідеї, що мають загальний інтерес. Субстанційному протистоїть суб'єктивний зміст як прагнення окремого індивіда. Звідси видно, що Гегель відриває субстанціальне від дійсності, тобто суб'єктивного.

У протиставленні субстанціального (істинного) суб'єктивного (випадкового) виявилися сильні та слабкі сторони філософії Гегеля. Оскільки субстанціальне тлумачилося ідеалістично, воно відривалося від суб'єктивного, що оцінювався негативно. Звідси гегелівська недооцінка активності самого художника - суб'єкта, який повинен повністю зануритися в матеріал і найменше думати про вираження свого "я". Є.Г. Руднєва взагалі вважає цей момент "найвразливішою стороною гегелівської теорії". Звідси випливає і ієрархія жанрів: так, сатира, що зображує світ, позбавлений субстанціального змісту, непоетична.

Гегелівське субстанціальне розумілося як загальне у значенні божественного накреслення, а й як суспільне. Відносини суспільства та індивіда – інший важливий критерій змістовної жанрової диференціації у Гегеля. Історизм Гегеля у тому, що він розглядає жанри передусім як художню проекцію певної стадії розвитку суспільства. Пояснюючи виникнення, розквіт, згасання родинних за змістом груп жанрів, Гегель виходить із стадіальності у суспільному розвиткові.

У характеристиці жанрів він послідовно розглядає "загальний стан світу", що є ґрунтом даного жанру; ставлення автора до свого предмета; основну колізію жанру; характери. " " Загальний стан світу " " виступає ґрунтом змісту жанру. Грунтом епопеї є " " століття героїв " " ( " " дозаконний століття " " ), грунтом роману – епоха розвиненого держави з що у законопорядком, сатири і комедії – нерозумний існуючий порядок.

З різних передумов епопеї, роману та сатири випливають колізії, типові цих жанрів. Для епопеї найбільше підходить військовий конфлікт, " " ворожнеча чужоземних націй " " (XX , T .14,245), має всесвітньо-історичне виправдання. Відповідно, герой епопеї ставить собі субстанціальні цілі і виборює їх здійснення. Герої та колектив єдині. У романі звичайна колізія полягає за Гегелем, " " між поезією серця і протистоїть прозою відносин, і навіть випадковістю зовнішніх обставин " " .

Ця колізія відображає роз'єднання особистого та суспільного. Герой і навколишнє суспільство протиставлені. Колізії сатири і комедії, за Гегелем, є художньою проекцією життєвої колізії, її створює ставлення поета до предмета. Поет створює " " образ зіпсованої дійсності отже ця зіпсованість руйнується у собі внаслідок власної безглуздості " " . Звісно, ​​що у цій ситуації немає місця істинним характерам. Герої "нерозумні", "нездатні ні до якого справжнього пафосу".

Отже, епопея, сатира (комедія), роман відбивають теоретично Гегеля три послідовні стадії у розвитку суспільства; їх колізії виводяться із " " спільного світу " " (в сатирі) і з ставлення поета до цього стану. У той самий час недооцінка Гегелем активності автора, його суб'єктивності у створенні епопеї та роману спрощує зміст цих жанрів.

Деякі положення гегелівської теорії жанрів потребують коригування, як, наприклад, недооцінка філософом поетичного значення сатири; неправомірність заперечення Гегелем героїчних ситуацій за межами "віку героїв"; заперечення можливості " " справжніх " " епопей у сучасну йому епоху та інших.

Гегелівська теорія жанрів мала багато послідовників, у т. ч. В.Г. Бєлінський розвивав її. У статті " " Поділ поезії на пологи і жанри " " критик дав характеристику літературних жанрів, пов'язавши їх із завданнями російського літературного та розвитку. Найважливіші новаторські положення цієї теорії спрямовані на подолання критиком гегелівського ставлення до сатири, на визнання роману і повісті панівними жанрами сучасної поезії, що свідчило про чуйність В.Г. Бєлінського до процесу перебудови жанрової системи; більш суворе і виразне застосування перехресного принципу жанрової класифікації. Оригінальна концепція Олександра Веселовського багато в чому перегукується з гегелівської типологією жанрів. Він також пов'язує історію жанрів із розвитком особистості; певна стадія у відносинах особистості та суспільства породжує той чи інший зміст (епопеї, роману). Але все це дано у Веселовського в іншому концептуальному та методологічному контексті.

Розуміння жанрової теорії Веселовського ускладнює термінологічна нерозчленованість у ній питань, пов'язаних з літературним родом, та питань, пов'язаних з жанром. Теорія Веселовського виявляється при зіставленні таких його робіт як "Історія чи теорія роману?", "З історії розвитку особистості", "Три розділи з історичної поетики" та ін.

Як зазначає Л.В. Чернець, Веселовський займався переважно вивченням літературних пологів, але запропоновані їм критерії розрізнення пологів за змістом швидше охоплюють жанрові відмінності. Власне родовим залишається формальна за способом зображення різниця пологів. Гіпотеза про синкретизм первісної поезії та подальшої диференціації пологів говорить про форми, але не про зміст мистецтва. А зміст не диференціюється з синкретизму, але народжується в наступній послідовності: епос, лірика, драма. Веселовський підкреслює, що розвиток форм та змісту пологів не збігається, він прагне суворо відокремлювати "питання форми від питань змісту".

Веселовський займався головним чином генезою змісту пологів, але не подальшим його розвитком. Можливо, саме тому він залишається відкритим питання критеріях пологових відмінностей (за змістом) у новій літературі, де індивідуально-суб'єктивне початок проникає у всі пологи поезії.

Теоретично Веселовського намічено три послідовні стадії у відносинах особистості та суспільства:

1. " " Спільність розумового і морального кругозору, невиділеність особистості умовах роду, племені, дружини " " (епос);

2. " " Прогрес особистості грунті групового руху " " , індивідуалізація у межах станового виділення (давньогрецька лірика і лірика середньовіччя, давньогрецький і лицарський роман);

3. " " Загальне визнання людини " " , руйнація станового і торжество особистого принципу (новела і роман Відродження).

Таким чином, у всіх її пологах відображає динаміку у відносинах особистості та суспільства.

Сильною стороною теорії Веселовського в порівнянні з гегелівською є доказ їм суб'єктивності творчості на всіх стадіях розвитку його, у всіх жанрах. У Гегеля колізії та характери епопеї та роману є ніби прямою, без призми авторського світогляду, проекцією загального стану світу, лише в аналізі сатири автор активний. Веселовський підкреслював ідейну спрямованість, суб'єктивність творчості як невід'ємну його властивість. Таким чином, від гегелівського протиставлення об'єктивної та суб'єктивної творчості Веселовський спрямовує свою думку на вивчення відмінностей у самій суб'єктивності. Тільки через її вивчення можна зрозуміти зміст і епопеї, і лірики, і роману, зокрема і жанровий зміст їх у його конкретності.

Типології жанрів у Веселовського і в Гегеля, за всіх їхніх відмінностях, подібні в одному: виділені типи змісту відображають реальні відносини особистості та суспільства. Ці типи змісту стійкі, тому що основою розподілу служать епохальні зрушення у відносинах особистості та суспільства. Намічено, як видно, три художні проекції відносин особистості та суспільства, представлені у всіх пологах поезії.

Типології жанрів у Гегеля та у Веселовського зберігають свою цінність для сучасного літературознавства. Але принцип перехресної класифікації лише намічено обох концепціях, що свідчить нерозробленість термінології і, найголовніше, питань жанрового своєрідності художньої форми.

Звісно, ​​проблема автора виникла над ХХ столітті, а набагато раніше. Висловлювання багатьох письменників минулого дивним чином виявляються співзвучними – за повної відмінності тих самих авторів багато в чому іншому. Ось ці висловлювання:

Н.М. Карамзін: «Творець завжди зображується у творінні і часто – проти волі своєї».

М.Є. Салтиков-Щедрін: «Кожен твір белетристики, не гірший від будь-якого вченого трактату, видає свого автора з усім своїм внутрішнім світом».

«Слово «автор» вживається у літературознавстві кількох значеннях. Насамперед воно означає письменника – людину, яка реально існувала. В інших випадках воно позначає якусь концепцію, погляд на дійсність, виразом якого є весь твір. Зрештою, це слово вживається для позначення деяких явищ, характерних для окремих жанрів та пологів»

Будь-який текст – це складне, структурно впорядковане, багаторівневе

освіта. Щодо природи тексту існують різноманітні точки

зору. Але найбільш вдалим є підхід до тексту з комунікативних позицій. Так, нарратологи наголошують на комунікативній природі рівнів тексту. Цей підхід повною мірою застосовується до будь-якого типу тексту,

в тому числі і до художнього. Комунікативна природа тексту передбачає

наявність комунікативного ланцюга, що включає відправника повідомлення (автора),

саме повідомлення та одержувача повідомлення (читача). Повідомленням у художньому тексті є художня інформація. А подача (автором) та сприйняття (читачем) інформації саме цього типу обумовлює специфіку художнього тексту.

Східна до Вольфа Шмідта, який переробив ідеї М. Бахтіна, У. Бута

і Л. Долежела, «модель вертикального розрізу оповідальної структури»

передбачає 4 рівні комунікації:

4) персонаж - персонаж.

На кожному рівні відбувається надсилання повідомлення від відправника до одержувача.

Для кожної епохи, для кожного літературного спрямування, для кожного

літературного жанру характерні свої особливі концепції відправника та одержувача художньої інформації. Дуже цікава реалізація комунікативного ланцюга відправника – одержувача художньої інформації в такому

літературний жанр, як новела.

Проте художнє оповідання – результат перетворення реального автора на імпліцитного автора. Імпліцитний автор- образ автора, створюваний читачем під час сприйняття ним тексту Автор передає відповідальність за вчинені ним мовні акти своєму заміннику у тексті – оповідачу. Це абстрактний автор звертається до якогось абстрактного читача. Анотація

автор не постає у вигляді певного абстрактного читача – це образ одержувача інформації, що постулюється всім художнім твором. Коли в тексті зустрічається звернення «Дорогий читачу, забігаючи вперед, я скажу, що…» тощо, то це звернення не до Вас, конкретного читача, а до абстрактного образу читача.

Її можна назвати експліцитним читачем - (явний, відкрито виражений) реципієнтом, який виступає у вигляді персонажа.

Таким чином, художній текст – одна з форм мовного акту. У будь-якому художньому тексті обов'язково присутній оповідач та адресат. Хоча в одних випадках вони можуть мати певний ступінь індивідуальності, а в інших – виявитися повністю її позбавленою. Художній текст -

світ вигадки одночасно і по відношенню до світу дійсності, і по

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ВИЩОГО І СЕРЕДНЬОГО

СПЕЦІАЛЬНОЇ ОСВІТИ РЕСПУБЛІКИ УЗБЕКИСТАН

САМАРКАНДСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ АЛІШЕРА НАВОЇ

ПРОБЛЕМИ ЛІТЕРАТУРОВЕДЕННЯ: ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ

Б.С. МИХАЙЛИЧЕНКО

Самарканд – 2009

Михайличенко Б.С. Проблеми литературоведения: теорія литературы. Монографія. – Самарканд: СамДУ, 2009. – 182 с.

Пропоноване дослідження літературознавчих категорій виконано у «жанрі монографії» і претендує на «жанр підручника». У монографії розглядаються конкретні теми, використовуються ускладнені, часом дискусійні версії та гіпотези, авторські судження рясно ілюструються цитатними прикладами.

Щодо «жанру підручника», то такі книги створюються виключно для учнів або студентів як основний вид навчальної літератури; підручник виділяється методологічним підходом до предмета, оперує усталеними правилами, де кожна істина вивірена та канонізована.

Заявлена ​​робота синтезує у собі розрізнені ознаки підручника, і тому її окремі розділи можна використовувати як додатковий матеріал по «Теорії літератури».

Монографія адресується студентам, аспірантам, літературознавцям філологічних вишів.

Відп. редактор: доктор філологічних наук,

професор УМУРОВ Х.І.

Рецензенти: доктор філологічних наук,

професор САФАРОВ Ш.С.,

доктор філологічних наук,

професор ЮЛДАШЕВ Б.Б.

Самаркандський державний університет імені Алішера Навої

ВСТУП

З становлення теорії літератури як науки; огляд навчального матеріалу

В античному літературознавстві магістральну лінію позначила поетика, вона канонізувала естетичні категорії, значно розширила термінологічний апарат (мімесис, поетика, катарсис, характер, тюхе – випадок, вина та помилка героя, ейдос – ідея, ейкон – образ…), досліджувала специфічні властивості та видів, джерелом для яких є світ реальності, вигадки, уяви. Поетика не втрачала впливу новітньої історії, і своє теоретичне призначення виконувала до XIX століття, коли почали видаватися вузівські розробки з курсу красного письменства. І лише у XX столітті з'являються підручники під назвою «Теорія літератури», наполегливо утверджуючи власний статус у системі університетського навчання за рахунок зниження інтересу до поетики. У сучасному розумінні аналіз будови та структурних засобів тексту є поетика, її суть прихована у деталях.

Теорія літератури становить найважливіший розділ літературознавства. Виконуючи роль його фундаменту, пояснюючи схеми концептуальних категорій, що повторюються в певний період і в усі часи, уточнюючи суттєве зміну одних естетичних формацій іншими, теорія формує і мотивує основні показники літератури.

Без теорії що неспроможні обходитися критика та історія літератури, із нею тісно пов'язані естетика і філософія, вона встановлює найзагальніші норми, управляючі розвитком словесності. Узагальнюючи досвід світового художнього процесу, теорія літератури, як тип пізнання людини, досліджує природу духовно – естетичних цінностей (персонаж, характер, почуття), створює правила та закони про способи побудови віршованих, прозових та драматургічних творів, покликана пояснювати сутність суспільного явища, яке освоюється та осяганого літературознавством загалом. Без теорії предмета не має історії предмета.

Загальні засади цієї науки повинні використовувати письменники. Для того, щоб насолоджуватися мистецтвом, треба бути естетично грамотною людиною. І в цьому сенсі теорія літератури піднімає та розширює художню освіту та просвітництво суспільства.

Вітчизняне літературознавство, всупереч ідеологемним перекосам, досягло певних успіхів на терені створення підручників з теорії літератури. До 90 - х років XX століття теоретичні розробки та особисті судження авторів постачалися висловлюваннями політичних діячів, рішеннями чергових з'їздів у галузі літератури та мистецтва, посилалися на думки авторитетних на той час критиків та письменників. У старих підручниках виділялися як найперспективніші в аспекті «література і суспільство» такі розділи догматичного характеру: про класовість, партійність і народність, про ідейний зміст літератури та «передового у світі» соцреалізму. На перший план ставилася тематика твору, а чи не його художність. Названі та опущені тут категорії слід прочитувати критично, оскільки вони відображали непорушні істини, що панували в науці, проте в новому столітті втратили своє значення.

Справжні рекомендації знайомлять з такими вузловими питаннями, як література та літературознавство, літературознавчі школи, методи, напрями, течії, специфіка тексту та твори, літературні пологи, зміст та форма, художня характерологія, критерії художності, символ та міф, ступінь обдарованості письменника, поетична мова .

Огляд навчального матеріалу з теорії літератури ХХ століття. Його заведено починати з книги «Основи теорії літератури» Л.І. Тимофєєва, опублікованій у 1940 році; згодом вона неодноразово доповнювалася, виправлялася та перевидавалася.

В назві монографії міститься вказівка ​​на її монументальність. Зрозуміло, і тут сторінки рясніють цитатними істинами, загалом учений поставив теорію літератури на філософську основу. Основні концептуальні становища Л.І. Тимофєєва схвалено вітчизняним літературознавством.

1960 року В.І. Сорокін випустив свою «Теорію літератури» (М.: Учпедгіз), проте ця робота не витримала наукового суперництва з книгою Л.І. Тимофєєва, її рідко хто згадує, хоча й у ній трапляються цінні розділи, наприклад, «Портретна характеристика» літературних персонажів. Безперечна значимість «Теорії літератури» В.І. Сорокіна полягає, по-перше, у спробі кількісного збільшення академічних посібників, порушуючи монополію одного програмного підручника; по-друге, у відмові тріадних позначень робіт типу: «Теорія. Поетика. Стилістика», що було властиво літературознавству 20 - 30 - х років XX століття, яке нібито ігнорувало право теорії на її самостійність.

Заслуженим успіхом досі користується тритомник «Теорія літератури» (1962 - 1965), створений колективом, серед яких виділявся В. Кожинов, який, проте, не зміг стати в один ряд з Л.І. Тимофеєвим та Г.М. Поспєловим.

Місцевий резонанс набув підручника українського вченого П.К. Волинського "Основи теорії літератури" (1967). Як досліджуваний матеріал П.К. Волинський приваблює твори двох далеко не споріднених і нерівноправних літератур і рідко звертається до творів західних письменників. "Основи теорії літератури" П.К. Волинського складаються з дванадцяти розділів, його концептуальні розробки передаються у такій послідовності: «Предмет та специфіка художньої літератури»; «Література та соціальне життя»; "Принципи аналізу художнього твору"; «Тема та ідея художнього твору»; "Літературний образ"; «Композиція та сюжет літературного твору»; "Мова художнього твору"; «Елементи віршування»; "Історичний характер розвитку літератури"; «Розвиток літературних пологів та видів»; «Розвиток художніх методів та напрямів». І вінцем теоретичної думки стає «найпередовіший у світі» соцреалізм. Найбільш значиму наукову цінність становлять розділи «Основ теорії літератури» П.К. Волинського, присвячені поетичній мові та техніці віршування.

1977 року Н.А. Гуляєв випустив навчальний посібник для студентів філологічних спеціальностей. Його "Теорія літератури" ділиться на VI глав. У першій розглядається історія становлення та розвитку теоретичної думки; другий розділ знайомить з художньою літературою як специфічним видом мистецтва; у третій - вивчаються літературні явища у плані суспільної свідомості; творчий процес піддається обговоренню у четвертому розділі; у п'ятій - відводиться місце літературним родам та жанрам; у шостій – досліджуються художні методи, напрями та стиль. До догматичних вчень відносяться три початкові розділи. Підручник Н.А. Гуляєва може бути успішно використаний у середній школі.

Оприлюднив свою "Теорію літератури" Г.М. Поспєлов у 1978 році, над якою вчений працював практично постійно та його наукові відкриття, задовго до публікації цієї книги, були реалізовані в багатьох статтях та монографіях. Поспеловские і тимофееевские дослідження визнані класичними тому, що основні теоретичні становища, обгрунтовані авторами, у історичній перспективі не втрачають своєї значимості.

У тому ж, 1978 року, з англійської мови було перекладено «Теорія літератури», яку склали два американські літературознавці - Рене Уелек і Остін Уоррен. Спочатку ця робота з'явилася в США в 1949 році і набула широкого поширення в університетах Західної Європи та Америки. Західні студенти - філологи досі продовжують студіювати теорію, створену цими вченими. Структурно «Теорія літератури» Уеллека та Уоррена складається з чотирьох частин. У першій - «Визначення та розмежування» - розглядаються та класифікуються багато теоретичних категорій, які традиційно вітчизняне літературознавство включало до вузівського курсу «Вступ до літературознавства». Винятком став розділ: «Загальне літературознавство. Порівняльне літературознавство. Історія національних культур». Друга частина називається «Попередня стадія літературознавчого аналізу», третя - «Зовнішній підхід до вивчення літератури» (підрозділи: «Література та біографія»; «Література та психологія»; «Література та суспільство»; «Література та ідея»; «Література та інші» мистецтва»); четверта частина – «Внутрішні аспекти літератури» – (евфонія, ритм і метр, стиль, образ, характер, жанр) завершує «Теорію літератури» американських авторів. Доречно тут зазначити, що підручники вітчизняних теоретиків англійською мовою поки що не перекладено. І це більш ніж оцінний показник.

В ознайомлювальному плані бажано тримати у полі зору вузівські роботи з теорії літератури, створені філологами різних країн. Так, узбецький вчений Х.І. Умуров у своїй «Теорії літератури» («Адабієт назаріясі». – Тошкент: Шарк, 2002. – 256 б.) у початковій главі («Художня література») ставить та успішно досліджує проблеми класичного літературознавства. Це «Об'єкт та предмет літератури», «Художність, образність та образ», «Талант. Натхнення. Художня майстерність», «Правда життя та художня правда», «Духовність та ідейність». У другій частині («Художній твір») приділяється увага таким категоріям, як «Зміст і форма», «Тема та ідея», «Сюжет і композиція», «Мова та мотив». Третя частина («Поезія») відводиться віршованим системам та принципам їх аналізу. У четвертій частині («Пологи та жанри») думки проф. Х.І. Умурова зосереджені на епосі, ліриці, драмі та східних жанрах; у п'ятій частині («Стиль, творчий метод та течії») вибудовуються теоретичні положення переважно на текстах узбецьких письменників. Національна домінанта Х.І. Умурова заслуговує на схвалення.

Досліди молодих теоретиків початку XXI століття поки що випереджає «Теорія літератури» В.Є. Халізєва (М: ВШ, 2007. - 405 с.). Його підручник з'явився у 90-ті роки, і вже витримав чотири видання. У перших двох розділах розглядаються питання загального літературознавства, у третій - йдеться про комунікативну сторону словесності. Четвертий і п'ятий розділ відводяться поетиці як основі основ науки про літературу (вчення про склад і структуру окремих творів та їх груп). У шостому розділі досліджуються генезис художньої творчості та закономірності розвитку літератури. Належну увагу підручнику В.Є. Халізєва приділено теоретико-методологічним позиціям великих учених, різним науковим школам, вивіряється естетична цінність нових концепцій.

Коротка характеристика навчальних матеріалів дозволяє зробити висновок про поступальний рух теоретичної думки у світовому літературознавстві.

Загальні відомості про літературознавчі категорії містяться у спеціальних довідниках та профільних енциклопедичних словниках. Це насамперед багатотомна «Коротка літературна енциклопедія» (КЛЕ), що видавалася з 1962 року. За нею слідує: Квятковський А. Поетичний словник. - М: СЕ, 1966. - 375 с. Георгієв Л., Джамбазкі Х., Ніцолов Л., Спасів С. Річник на літературні терміни. – Софія: Наука та мистецтво, 1969. – 967 с., Лесін В.М., Пулінець О.С. Словник лiтературознавчих термiнiв. – К.: РШ, 1971. – 486 с.; Словник літературознавчих термінів / Редактори - укладачі Л.І.Тимофєєв та С.В.Тураєв. – М.: Просвітництво, 1974. – 510 с.; Хотамов Н., Саримсаков Б. Адабіотшунослік термінларинінг русча-узбекча изо?ли лу?ати. - Тошкент: У?ітувчі, 1979.

У системі допоміжних літературознавчих дисциплін важливе навантаження має і художній переклад. Багато письменників спочатку пробували свої творчі сили якраз у галузі перекладу. І тут філолог має ознайомитися з теорією перекладення тексту з однієї мовної культури на іншу.

ГЛАВА ПЕРША. ЛІТЕРАТУРА ТА ЛІТЕРАТУРОВЕДЕННЯ

Смислові та термінологічні визначення та розмежування; поняття про літературознавчі дисципліни

Літературознавчі дисципліни базуються на теорії літератури, її предметом вивчення є мистецькі твори. І у цьому виникає необхідність розмежування понять «література» і «літературознавство».

Термін «література» (лат. – «літера», написане; літератор – письменник) потребує системної конкретизації та уточнення: у своєму багатозначному сенсі «література» представляє сукупність рукописних та друкованих творів народу, епохи, людства. У семантичному плані «література» ділиться на безліч професійних інтересів та знань: медична, юридична, теологічна, ґрунтознавча… На одному з найвищих щаблів стоїть «художня література». У ХІХ столітті вона отримала найменування «красного письменства». Такі словосполучення співвідноситься з явищами мистецтва, що дозволило називати літературу «мистецтвом слова», особливим видом творчості, що образно відтворює життя за допомогою мови, письма, іконологічних прийомів. Вона висловлює свідомість суспільства та формує його. У ранній своїй фазі словесність складалася під сильним впливом фольклору та розумінням ролі особистості в історичному процесі. Сила художньої літератури перебуває у емоційному зображенні подій, людських характерах, переживаннях і думках. Від епохи до епохи література накопичує, зберігає та передає естетичні, моральні, філософські, історичні та соціальні цінності кожного народу.

Літературознавство. У свою чергу, формується наука, яка досліджує художню літературу. І перше її питання спрямоване на виявлення складу літературознавчих дисциплін. Відповідно до усталеної класифікації предмети, що вивчаються, діляться на основні (головні) і допоміжні (службові). До основних належать теорія літератури, історія літератури та літературна критика; допоміжними є літературознавча бібліографія, історіографія та текстологія.

Метод основних літературознавчих дисциплін евристичний, він ніби відчуває на міцність традиційні форми та моделі у безперервному русі часу та наукового досвіду письменника та критика. Метод службових предметів парадигматичний і консервативний у тому сенсі, що прагне зберегти певні норми додаткового тлумача тексту та розповсюджувача його реставрованих естетичних цінностей.

Розмежування літератури та літературознавства відображені у наступній схемі:

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Основні літературознавчі дисципліни

I. Теорія литературы. Кожна наука повинна мати міцну теоретичну основу, що дозволяє успішно розвиватися, вдосконалюватися, досягати результатів. У разі, коли теорія стає хибною, вона виявиться неспроможною. Термін «теорія» у перекладі з грецької означає «спостереження», «дослідження».

Теорія літератури (чи найпростіший виклад її - «Введення в літературознавство») - найбільш абстрактне, абстрактне від конкретних літературних фактів вчення, складається з одних узагальнень і відноситься до методологічної науки. Досліджуючи історично та естетично сформовані типи художнього мислення, теорія виробляє власну типологію, встановлює та з'ясовує загальні поняття (категорії), що стосуються літератури, зокрема, про віршування, прозу, романтизм, реалізм і все в такому порядку, тлумачить розряди сюжетоскладання, характери літературних персонажів, розглядає призначення художньої літератури та її функції пізнання, вивчає найширші та найзагальніші питання словесності. Теорія літератури містить у собі три основні розділи.

I. Вчення про літературу як спосіб пізнавальної діяльності.

Ця наука є свого роду філософією літератури, особливим видом суспільної свідомості (свідомість та пізнавальна діяльність у даному випадку розглядаються як синоніми).

ІІ. Вчення про твір, про його лад і склад (загальна поетика та теоретична поетика).

ІІІ. Вчення про літературний процес, про основні форми, в яких існує література, про закономірності його історичної еволюції.

Іноді цей розділ називають вченням про історико-літературний процес.

Отже, теорія літератури виділяється не конкретним, а абстрактним, абстрактним характером. Кожна літературна сутність (від літератури загалом до будь-якої літературної зокрема) береться тут лише у загальному плані, без щодо того, як виявляє це явище в художній практиці того чи іншого письменника, у тому чи іншому окремо взятому творі.

ІІ. Історія літератури Справжня літературознавча дисципліна вивчає процес розвитку художньої літератури всіх народів упродовж багатьох століть чи десятиліть, поділяючись на піддисципліни за епохами та окремими країнами. Наприклад: «Історія античної літератури», «Історія англійської літератури Середніх віків», «Історія французької літератури епохи Ренесансу»... Літературознавці створили та продовжують створювати історії національних та світових літератур («Історія всесвітньої літератури»).

Історія літератури включає такі значущі категорії, як художній процес, періодизація, літературні та історичні джерела, творчі портрети окремих письменників.

Літературний процес відноситься до складного, часом суперечливого розвитку художньої літератури, закономірності якого вивчаються історією літератури та критикою. Літературний процес формується під час зіткнення естетичних програм, полеміки, згоди, рішучого неприйняття творчих позицій митців слова. Важливу роль тут грають культурні, соціальні та національні особливості літературних епох. Історико – поступальний рух відбувається завдяки освоєнню результатів попередників. У цьому нова епоха непросто повторює, але поглиблює і розвиває успіхи, наприклад, у сфері віршування чи удосконаленні художньої прози. Літературний процес доповнюється певною кількістю письменницьких портретів як класиків, і авторів посередніх обдарувань.

Історики літератури створили вивірену концепцію періодизації світової та національної літератури. Так, від античності до XVIII століття нового часу поняття «літературна епоха» складається з кількох історичних століть: антична література (до н.е.), література Середньовіччя (V – XIV ст. нашої ери), література епохи Ренесансу (XIV – XVI ст. .), література класицизму (XVII століття; у слов'ян - XVIII ст.). Починаючи з XVIII століття досягнення художників слова вимірюється одним століттям (XVIII ст. – Просвітництво; XIX ст. – романтизм і реалізм; XX століття умовно можна позначити Нобелівським періодом).

Художній предмет пред'являє себе історико - літературний підхід. Літературознавець при дослідженні художніх та документальних джерел зобов'язаний об'єктивно прочитувати фактографічні матеріали. У цьому історичне початок має домінувати над літературним вигадкою.

Творчий портрет письменника складається з біографічних відомостей, огляду опублікованих та невиданих (рукописних) творів, жанрових уподобань автора. Найчастіше, наприклад, українські літературознавці означають цей розділ як «Життя та творчість іменок письменника».

Історія літератури стає філологічною наукою лише в тому випадку, коли вона не вичерпується одним переліком літературних подій минулого, нехай вони взяті у хронологічній, суворо вивіреній тимчасовій послідовності. І якщо зміни літературних фактів розглядаються, по-перше, як розвиток, а, по-друге, у самій цій еволюції з'являються та встановлюються певні загальні закономірності та тенденції, тільки тоді може йтися про історію літератури як про самостійну дисципліну. Так, у різних літературах та різних літературних епохах спостерігається обов'язкова система черговості: встановлений рух від епосу до лірики, а потім до драматургії, від романтизму (література мрії) до реалізму (література дійсності).

ІІІ. Літературна критика. Жанри літературної критики збігаються з жанрами журналістики: статті, рецензії, відгуки, есеї, ювілейні замальовки, нариси. Тут же враховуються форуми, які проводять критики, діалоги, круглі столи, відгуки читачів, монографії, в яких зібрані роботи одного з провідних критиків, випускаються антології.

Модель: критик – письменник – читач

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Критика розглядає виключно поточну літературу, вона займається сучасними явищами та фактами: обговорює, хвалить, вказує на недоліки. У її завдання входить оцінка нового твору, що допомагає читачеві встановити рівень таланту художника та значущість його опублікованого твору. Ця дисципліна бере активну участь у літературному процесі та впливає на нього, вона опиняється на боці якогось літературного спрямування чи окремого письменника, критик вступає в полеміку зі своїми опонентами, намагаючись відстоювати правильні чи відкидати помилкові принципи.

Як наука, критика відноситься до «молодих» дисциплін вузів. В історії східних слов'ян «естетика, що рухається» сформувалася в XIX столітті, і тільки в наступному столітті історію критики стали системно вивчати в студентській аудиторії.

У кожному літературному альманаху є рубрики, спеціально відведені для критики, що визначають особу та естетичну позицію журналу («Наш сучасник», «Новий світ», «Іноземна література», «Слово і час», «Зірка Сходу», «Березiль»…) . Автори статей оперативно відгукуються новий твір і найчастіше висловлюють своє крайнє ставлення до нього. Найчастіше в судженнях критиків стикаються дві протилежні думки про один твір. У той самий час не можна не відзначити і те що, що полемісти можуть перекручувати естетичний смак читача. На цей бік питання вказував Л. Толстой: «Зараз думав про критиків. Справа критика - тлумачити твори великих письменників, головне - виділити з великої кількості написаної всіма нами дрібниці - найкраще. І натомість, що ж вони роблять? Вимучить із себе, а то здебільшого з поганого, але популярного письменника, вивудять плоску мислишку і починають на цю мислишку, перекручуючи, перекручуючи письменників, нанизувати їх думки. Так що під їхніми руками великі письменники робляться маленькими, глибокі – дрібними та мудрі – дурними. Це називається критика. І частково це відповідає вимогам маси – обмеженої маси – вона рада, що хоч чимось, хоч дурістю, пришпилений великий письменник і помітний, пам'ятний їй; але це є критика, тобто. з'ясування письменника, але це затемнення його» (див.: Лев Толстой про мистецтво і літературу. - М.: СП, 1958, т.2. - З. 521). Студентам слід знати, що багато істини та одкровення Л.М. Толстого помилкові та порочні. Наприклад, письменник повністю відкидає мистецтво західноєвропейського Ренесансу, для нього Шекспір, Гете, Бетховен, Бах та ін. «Зовсім погань» (Л. Толстой про мистецтво та літературу, т. 2. – С. 243 – 244). Значну шкоду завдала читачам і письменникам так звана соцреалістична критика, коли «обмежена маса», що читає, сприймала інформацію навпаки: якщо лають письменника або його твір, то це означає, що письменник виявив громадянську мужність або він талановитий, а його книги гідні прочитання.

Приділяється увага і «незвичайної» професії критика (див.: Бюше Ж. Поль Валері – літературний критик. – Париж, 1976). Так, біографічна критика (Ш.Сент-Бев, а за ним І.Тен і Ф.Брюнет'єр) ставила себе вище за письменника і пишалася цією перевагою. У середині XIX століття критики починають визнавати свою вторинність, проте таємно чи явно відчувають заздрість до художників. Рухаюча естетика другої половини XIX століття вважає себе рівною письменницькій творчості. Наступна, повчальна критика відверто ігнорувала «внутрішню логіку» та естетичну спрямованість твору. Що стосується академічної критики, то вона виділяла у творі те, що робить його вище за середу та епоху. Ангажована (замовна) критика «бачила» у тексті щось у ньому неіснуюче. Тематична критика найбільше тяжіла до літературознавства; критики-структуралісти також перебувають у цьому просторі. Суб'єктивним початком пофарбована імпресіоністська критика.

Критика, в такий спосіб, з одного боку, допомагає розвитку творчості окремого письменника, з другого, вона формує читацьку думку, виховує естетичний смак.

Теорія літератури, історія літератури та літературна критика тісно пов'язані між собою. Критик спирається на факти та судження, про які йому дає історія літератури. Щоб визначити місце нового письменника в сучасному літературному процесі та в контексті історії літератури йому потрібно знати факти попередніх періодів розвитку літератури. Базуючись на знаннях історії та теорії літератури, оглядач визначає, які традиції запозичує сучасний автор у своїй творчості та які явища ігноруються; з іншого боку, він повинен використовувати основні положення теорії літератури. У свою чергу, історія та теорія літератури спираються на оцінки, що висловлюються критикою.

Міцні зв'язки зав'язуються між історією та теорією літератур. Теорія тримається на фактах, відкритих історією літератури, узагальнює їх, а історія літератури і критика що неспроможні уникнути концептуальної методології. Теорія та історія літератур, на відміну від критики, досліджують явища, які виявлялися як у віддалені епохи, так і в найближчих.

Історія літератури та всі складові її піддисципліни, а також літературна критика є літературознавчими предметами конкретного, фактичного характеру. Різниця між історією літератури та літературною критикою полягає в одному: критика цікавить поточна література, твори «сьогодення», а історика літератури – факти минулих часів. Усі загальні поняття, якими користуються історики літератури та літературні критики, запозичені з теорії літератури, підтверджують наявність тісної взаємодії основних (та службових, у тому числі) літературознавчих дисциплін у загальних історико-літературних межах.

Допоміжні літературознавчі дисципліни

Літературознавчі дисципліни, які займаються безпосереднім аналізом художніх творів, називаються допоміжними. Їхнє завдання – сприяти, допомагати основним дисциплінам вивчати літературу. При цьому вони виробили власну методику та методологію зі своїми специфічними цілями та призначеннями.

До службових предметів належать: літературознавча бібліографія, літературознавча історіографія, літературознавча текстологія.

I. Літературознавча бібліографія. Призначення бібліографії (гр. – книга + пишу; опис книг) полягає у науковому описі книг та складанні їх переліків. Літературознавча бібліографія є частиною загальної бібліографії, що займається реєстрацією, обліком та класифікацією рукописної та друкованої продукції. Завдяки роботі бібліографів, дослідник не тоне в морі книг, легко знаходить те, що опубліковано з питання, що цікавиться. У бібліотеках є генеральний каталог, систематичний каталог, спеціальні довідники та фахівці – бібліографи, які допомагають у розшуканні необхідних відомостей.

Бібліографія, у тому числі літературознавча, ділиться на наукову та навчальну. До навчальної належать анотовані та рекомендаційні довідники. У рекомендаційні входять ті автори, твори яких, на думку укладачів, слід радити учням. Анотований виклад відомостей, крім вказівки автора та найменування відповідної роботи, супроводжується коротким поясненням суті цієї статті чи монографії. Якщо студент може обходитися профільним довідником, то дослідник - літературознавець немає права задовольнитись цим. Він повинен особисто ознайомитися з усіма відповідними відомостями з потрібного питання. Науковий опис книг має бути повним та містити всі публікації.

Довідкові матеріали поділяються на джерела та посібники. До перших зараховуються безпосередньо твори авторів різних видів видань; посібники являють собою всю наукову та критичну літературу, яка існує про творчість письменника, що вивчається. У XX столітті стали видаватися довідники, які мають змішаний характер: вказуються всі твори автора, його видання та перевидання, всю існуючу наукову продукцію про його творчість. Такі, наприклад, «Словники письменника», «Коментарі», «Літературні енциклопедії імерок» письменника. Існують різного роду періодичні літописи книжкових, журнальних та газетних статей.

Бібліографія літературознавча. Її прийнято називати науково – допоміжною, науково – інформаційною, обліково – реєстраційною, рекомендаційною. У XXI столітті довідкову функцію починає виконувати Інтернет.

Бібліографія літературна. Її завдання зводиться до пожвавлення читацького інтересу, щепленню естетичного смаку та художніх знань, впевнено розумітися на потоці періодики та класики.

Бібліографознавство. Це наука про бібліографію, в класичному вигляді вона зародилася в країнах Західної Європи і пов'язана з ім'ям швейцарського вченого Конрада Геснера (1516 – 1565), який випустив «Університетську бібліографію» (1545), описавши 15 тисяч книг давньогрецьких, латинських та європейських авторів в університетській бібліотеці. Крім того, він створив зоологічну енциклопедію "Історія тварин" у 5-ти томах.

У XVII столітті флорентійський енциклопедист Маручеллі (1625 - 1703) у своїй титанічній праці "Mare magnum", що налічує 112 томів, зафіксував і прокоментував "велике море" друкованої продукції майже всього XVII століття. У ХХІ столітті бібліографи не встигають за періодикою. В одному Самарканді видається величезна кількість газет та інших видань, проте авторські публікації поки що не фіксуються, не описуються. Тому в бібліографознавстві утворюється та збільшується інформаційний зазор.

ІІ. Літературознавча історіографія. Не слід плутати історіографію з історією літератури. Історіографія представляє історію дослідницької думки, присвяченої літературі, але з історію літературної творчості. Літературознавець - історіограф меншою мірою вивчає світ письменників та його твори, у його зору перебувають праці вчених - літературознавців (статті, книжки, підручники). Коли треба знати, що у літературі є найбільш вагомого, значного та авторитетного з цієї проблеми, тоді звертаються до літературознавчої історіографії, до праць класиків - літературознавців, до опису їх робіт.

Літературознавча історіографія - це наука про шляхи розвитку літератури та літературознавства, наприклад, вчений, який займається темою «маленької людини» в літературі XIX століття повинен з'ясувати, які письменники розробляли її, в якому напрямку і як змінюється наскрізний образ в історії літератури. З іншого боку, дослідник повинен встановити: хто ввів цей термін у вжиток, ким була поставлена ​​наукова проблема в літературознавстві, де і коли вона обговорювалася, яке роз'яснення отримала у різних дослідників. На ці та інші питання відповідає історіографія.

ІІІ. Літературознавча текстологія. Текстологія вивчає рукописи та прижиттєві видання найталановитіших письменників. Конкретніше висловлюються, з'ясовуються питання відповідності нових видань досліджуваних авторів зі своїми першоджерелами. Справа в тому, що авторська воля протягом тривалого терміну при численних виданнях значно спотворюється: накопичуються різноманітні помилки, а також дають про себе знати небажані плоди втручання в текст працівників друку.

До мимовільних (випадкових) неправильностей у написанні відносяться описки творця твору та друкарські друкарські помилки. Подібні прорахунки, як правило, фіксують і виправляють у черговому перевиданні, а помилки письменника та похибки працівників друкарні, які випадково виявилися усвідомленими, не помічаються не тільки читачем, а й фахівцем - літературознавцем. Такі властивості спотворення називаються осмисленими, точніше осмислюваними.

Текстологи зустрічаються і з навмисними підтасовуваннями. Цю групу помилок становлять результати втручання редактора (у минулому - цензора): він змінив сенс якоїсь фрази, викинув слово і вставив своє, іноді з міркувань смакового характеру, припускаючи, що у авторському вигляді його роботу слід пропускати до друку. Нарешті, дається взнаки пряме втручання коректора, вважає, що текст потребує серйозної стилістичної правці. У наведених випадках спотворений построчник ставить перед текстологом завдання: виявити та усунути похибки, реставрувати авторський текст, відновити авторську волю.

Широке поле перед текстологами відкривається під час роботи з рукописами. Так, на матеріалі середньовічних українських літописів (VIII - XIV ст.) створено багато наукових праць, у яких наводяться в колишній стан слова, що зникли з тексту, уточнюються версії про зниклі твори, пояснюються «темні місця».

Свого часу італійський вчений Л. Сантіфаллер пропонував усунути межі між допоміжними і основними науками. Він висунув ідею заміни терміна "допоміжні науки" на "історичні основні науки". Однак усталену класифікацію вітчизняні теоретики літератури не переглядають, оскільки вона вже канонізована.

РОЗДІЛ ДРУГИЙ. художній образ та образна специфіка літератури

Образ як естетична та історична категорія; образність логічна та образність художня; концепції; предмет зображення; типізація та індивідуалізація; пізнавальні та виховні функції літератури; емоційний фактор та естетичне значення літератури; художня творчість як форма пізнання та освоєння життя

Образ художній. Термін «образ» вітчизняне літературознавство запозичило з києво-церковної мови, що означає обличчя, щока; у переносному значенні – картина; номінація «образ» є калькою із гр. eikon (ікона) - зображення.

Художній твір є думка, виражену образно, картинами. Письменник, на відміну публіциста, не висловлює певних положень, із чого читач має отримати висновки. У нього все відразу разом зовсім, нероздільно: і вихідна теза, і доказ, і кінцевий результат. Усе це відбито у єдиній замальовці, образі.

Теорія художнього образу була створена в античну епоху і пов'язувалася з поняттям наслідування (мімесіс): художник відтворює життя в його неповторно - індивідуальному значенні. Аристотель розумів твір як жива істота, яка підпорядковується власним правилам, відірвавшись від автора, художнє творіння «виготовляє» продукт естетичної насолоди.

Наука про літературу ХІХ століття (Гегель) визначила мистецтво слова як мислення образах, яке відкриває конкретну реальність.

Художній образ є формою відображення життя і є узагальненою картиною світу. Мистецтво перетворює життя умовно, символізує другу природу, організовану законами краси. Це не дійсність, а її образ, і зіткнутися з нею можна лише уявою. Образ включає духовну діяльність людини, це предмет, наділений рисами знака (К. Горанов).

«Образ - це конкретна й те водночас узагальнена картина людського життя, створеної з допомогою вигадки і має естетичне значення» (Л.І. Тимофєєв). Він містить у собі авторський оціночно - суб'єктивний момент до предмета, що зображається (Н.А. Гуляєв).

Літературний образ невичерпний як і реальність (акт індивідуальної оцінки, естетичне задоволення, співвідношення приватного життя з життям людства, метод пізнання автора). Після читання У. Шекспіра чи дослідження його творчості життя англійського драматурга множиться на нескінченність. Категорія "образ" і система художніх образів відрізняються між собою ідейною значимістю.

Зображення людської особистості класифікуються як образи – персонажі, предмети (образи – речі), явища природи (образи – пейзажі). Письменник має передати правду соціальну, використовувати вигадку, відтворити індивідуальний характер, узагальнювати обставини (П.К. Волинський).

Теоретики літератури США Р. Уеллек та О. Уоррен вважають, що образ складається з трьох елементів: образ = метафора + символ + міф. Семантичні поля частково збігаються, і сфера їхньої дії, безсумнівно, одна й та сама. Психологи та естети запропонували багатоступінчасту класифікацію образів: зорові (відтворення минулого досвіду); смакові, ароматичні, статичні, динамічні, колірні, звукові, синестетичні (здатність образу перемикатися із звукової сфери почуттів у колірну, смакову, ароматичну).

Є твори, у яких одоризм і синестетизм набувають особливої ​​художньої цінності. Так, у «Пісні Пісень» (Біблія) зображуються ароматичні різновиди та їх вплив на закоханих: пахощі смоковниці, що розквітаються, і винограду; загострюють чуттєвість «нард і шафран, амр і кориця з усякими запашними деревами, мирра і червоною фарбою з усякими найкращими ароматами».

Французький поет ХІХ століття Шарль Бодлер створив (збірник «Квіти зла») картину світу, що складається з загадкових ієрогліфів та символів, що вказують на зв'язок, що встановлюється між запахами, фарбами та звуками:

Перегукуються звук, запах, форма, колір.

Є запах чистоти. Він зелений, як сад,

Як плоть дитини, свіжий, як поклик сопілки, ніжний.

Інші - царствені, в них розкіш і розпуста,

Їх не охопить думка, їх хиткій світ безмежний, -

Так мускус і бензою, так нард та фіміам

Захоплення розуму і почуттів дають звідати нам.

Глибоко та всебічно вивчено проблему ролі почуттів, зорових, смакових та ароматичних ефектів у створенні художнього образу українським поетом та вченим І. Франком («З секретів поетичної творчості». Соч. у 10 - ти тт., т. 10. - М.: ГІХЛ, 1959. – С. 76 – 137).

Р. Уеллек та О. Уоррен узагальнили вчення про художній образ: «Мабуть, для теорії літератури основними мотивами будуть образ (або картина), суспільне, надприродне (неприродне, ірраціональне), оповідання (оповідання), архетип (або загальне), символічне зображення вічних ідеалів через події, зумовлені конкретним часом, програмне (або есхатологічне) і, нарешті, містичне».

З'являються роботи теоретиків літератури, які виявляють у цій категорії нові естетичні грані, такі, як «емблема», «символ», «міф».

Образ – емблема. Г.М. Поспєлов в емблемному змісті виділяє оцінну ознаку, властиву образотворчим видам мистецтва - живопису, скульптурі, архітектурі, карбування. Емблемний (гр. – рельєфна прикраса) образ статичний; Класичним прикладом прийнято вважати зображення щита Ахіллеса, втім, малюнок цього прикриття розгорнуть у його творення. Словесно – предметна образотворчість емблеми посилює таємницю ідеї твору.

Зображення - символ. Головною його відмінністю є метафоричність. Будь-який символ є образ, і коли він переходить у символ, стає прозорим, знаходить смислову глибину, яка важко піддається розшифровці. Як першооснову символу можуть виступати предмети, тварини, космічні явища. Так, у індусів «лотос» уособлює божество та всесвіт; у християн змій постає символом мудрості та спокуси; у арабів (іранців) вино - мудрість та знання. Символікою оповиті танці, знаряддя праці, топографія. Образ - символ помітно відрізняється динамічною тенденцією: не дано, а заданий, його можна пояснити. Відмінність символу від простих предметів у тому, що «речі» дозволяють дивитися він, їх треба розглядати; символ, навпаки, "працює", він сам "дивиться" на людей. Порівняй; коли довго дивишся у прірву, коли - небудь і безодня гляне на тебе (Ніцше). Літературний образ – символ талановитого письменника завжди має переносне значення, він створений за моделлю прихованого порівняння.

Образ – міф. Характеристики цієї категорії націлюють на ірраціональність, інтуїцію, філософічність. Звідки виникає авторський міф - образ і куди він іде пояснюється картиною світу, яка майже завжди вказує на трагічну долю людства.

Вічні образи. До них відносяться персонажі світової літератури: Прометей, Едіп, Кассандра, Гамлет, Дон - Жуан, Фауст, Дон Кіхот, Лейлі та Меджнун, Іскандер… Ці образи нев'янучі, оскільки поєднують у собі риси не конкретного героя, а єдність історичного та загальнолюдського початків. Світового рівня загальних вічних образів не створила московсько - петербурзька література, вона, як та інші слов'янські літератури, здається, і створить, хіба що величала себе.

У типологічній системі художніх образів виділяється теорія українських вчених І. Ковалика - М. Коцюбинської про мегаобраз, макрообраз і мікрообраз.

Мегаобраз (гр. megas - величезний) має безпосереднє відношення до літературного твору, текст якого сприймається як мегаобраз. Він відрізняється самостійною естетичною цінністю і теоретики літератури наділяють його найвищою родовою та неподільною величиною.

Макрообраз (гр. macros - широкий, довгий) організує систему художнього відображення життя її вузьких видових чи великих родових сегментах (відрізках, частинах, картинах). Структура макрообразу організована пов'язаними однорідними мікрообразами.

Мікрообраз (гр. micros - малий) виділяється найменшим текстуальним розміром: це одиниця виміру образного мислення, у якій художньо відтворено невеликий відрізок об'єктивної (зовнішньої чи внутрішньої) реальності. Мікрообраз може оформлятися одним фразовим словом (Ніч. Дощ. Ранок) або пропозицією, абзацом, надфразовою цілісністю.

Епічне твір (мегаобраз) складається з кількох макрообразів. Зустрічаються приклади, як у лапідарному віршованому тексті макрообраз включає у собі значну кількість мікрообразів і, навпаки, один мікрообраз може дорівнювати мегаобразу. Серед словесно – художніх образів, згідно з концепцією І. Ковалика – М. Коцюбинської, бувають прості (нерозгорнуті, однофразові) та складні (розгорнуті) мікрообрази (див.: Коцюбинська М. Література як мистецтво слова. – К.: Наукова думка, 1965). - С. 21; Ковалик І. Про типологічну інтерпретацію художнього слова та вияв майтерності у Словнику творів І. Франка // Франко I. Вип. VII.- Л.: ЛДУ, 1969. - С. 154).

Образ - це спосіб і форма освоєння дійсності, він характеризується єдністю почуттів, спільністю смислових моментів і належить до історично мінливих категорій, виявляючи свою красу у різних літературних жанрах.

У історії літературознавства зустрічалися спроби дослідження образу аспекті його прагматичного значення. Прихильники такого підходу розглядали цю категорію як річ, буття, покладаючи надію на те, що образ можна зрозуміти та вивчити до кінця. Якби такі завдання можна було б вирішити, тоді ніякої таємниці не залишилося б від Гамлета, Дон Кіхота, Едіпа, Кам'яної Дами… Прибічники прагматичного методу пред'являють претензії героям: що корисного вони зробили для сім'ї, який внесок внесли в економіку і науку. У зв'язку з цією методологією аналізу художньої літератури досить згадати знамениті «чоботи» та «Сікстинську Мадонну» Рафаеля. Відомий критик XIX століття віддавав перевагу чоботям, які виявилися вищими за Рафаеля. Проте критик не додумався «продати» картину італійського художника і купити багато взуття. Художній образ вивчається за естетичними законами, законами краси. Прагматичний підхід до аналізу художнього образу та літератури, навіть на рівні виробничої теми, загалом виявився непродуктивним.

ПРЕДМЕТ ХУДОЖНЬОГО ЗОБРАЖЕННЯ

Об'єкт мистецтва - людина і все, що оточує його; перервність та безперервність художнього розвитку

Одне з актуальних питань теорії літератури, яке спорадично, наскоками і часом продовжує дискутуватися, пов'язані з предметом художнього зображення. Вчені починають з'ясовувати істину з питання: чи художня література має свій специфічний предмет зображення чи ні? Чи спостерігаються відмінності в логічно-теоретичному та художньо-образному способах пізнання світу?

Предмет художнього зображення становить значне коло процесів, освоюваний наукою про літературу. Тут можна встановити предмет теорії літератури предмет історії літератури предмет літературної критики.

Коли теоретик визначає специфіку мистецтва і виявляє наявність у літературі власного предмета, єдиної погляду тут немає. Думки одних літературознавців схиляються у бік визнання, що специфічного предмета у художній літературі немає. Ця версія зводиться до наступного: якщо сфера інтересів мистецтва обмежена якоюсь єдиною областю, то означатиме, що мистецтво охоплює не все життя. Якісь сторони залишаються поза увагою, а це означає, що відмінна властивість художнього твору належним чином не виявляється. Тим часом письменник зображує предмети, космічний світ, тварин і тому не йде врозріз з практикою.

Далі стверджується, ніби слов'янські критики ХІХ століття не порушували питання про специфіку предмета художнього твору. Піднімали, однак вони йшли шляхом західноєвропейського літературознавства, яке вважало, що предметом мистецтва стає вся дійсність, що увага зосереджена на всьому, що завгодно. Немає областей, які були б недоступними для художнього освоєння. Пафос всіх цих апеляцій противників і прихильників існування предмета художнього зображення не містить у собі хибних тверджень, хоча сама їхня позиція напевно неправильна. Тому треба уточнити, що, з одного боку, правильно, з другого, невиправдано.

Було б помилкою висувати припущення про те, що мистецтво обмежене у своїх можливостях вивчення та відображення дійсності. Такий підхід протиставляє науку та мистецтво та не узгоджується з практикою художньої творчості. Знайдеться письменник (Бальзак, Золя), який зобразить усе, що оточує нас. І з цим слід зважати. Виділимо у зв'язку кілька положень на користь версії, що література має власний предмет художнього освоєння реальності.

Теза перша: предметом художнього зображення є людина і навколишній світ. Літературознавці XIX століття аж ніяк не стверджували, що мистецтво не має свого специфічного предмета. Справді, їм належить висловлювання: «Об'єкт мистецтва – це реальність». Але разом з тим вони часто говорили про людину, яка прикувала до себе увагу художників. Тому критики доводили, що не головна ідея, а земний дух: предметом мистецтва є не божество, не світи інші, а життя. Прихильники існування специфічності предмета мають поділяти концепцію Л.І. Тимофєєва. Не означає, що до нього наука про літературі не займалася цією проблемою. У Аристотеля проглядається думка, яку Л.І. Тимофєєв зумів послідовно і остаточно освоїти. Його концепція зводиться до такого: образ - це картина людського життя, образ завжди насичений людським змістом. Вчений нагадує, що інтереси художника зосереджені на людському значенні навколишніх явищ. Трапляються твори, де діють тварини, дерева, речі, космос. Все може привернути увагу письменника. Коли йдеться про людину, тоді він об'єкт зображення, коли письменник зображує природу, і тут виділяється людський зміст, встановлюються інтереси людини.

Суперечності полягають у тому, що предмет мистецтва обмежений та предмет мистецтва специфічний. Як же помирити цю суперечність? Будь-який предмет може визначатися логікою схоластів про горезвісну склянку: в одному стані він посудина для пиття, далі - склянка як виріб скляної промисловості, потім склянку як товар і його можна продати, нарешті, можна пробити голову людини. Свідомість людини як відбиває, а й зображує. Сам розвиток двох найважливіших форм пізнання (людина та суспільство) призвело до того, що будь-яке явище може осмислюватись у двох різних площинах. Не треба думати, що ці дві площини протистоять одна одній. Між ними є протиріччя, проте люди живуть і творять у суспільстві, і це не абстрактний, а людський предмет. Отже, предмет літератури - це людина і все, що оточує його в людській дійсності.

У сфері художньої творчості предметом є не якась частина людей, а жива людина. У цьому творі знаходимо і те, що можна віднести до людської смерті. Між розрізами художніми та логічними розрізами існують відмінності. Коли письменник малює вмираючого, то перед читачем постає син землі зі своєю долею, який усвідомлює, що життя кінцеве, вона пройшла повз нього, і, вмираючи, він розуміє це. Таким чином, повторимо ще раз, предметом художнього зображення є людина та людське взяте у житті, вони постають усвідомленими, створюючи ілюзію достовірності.

Теза друга: предметом художнього зображення є сама дійсність. Між предметом та змістом виникають протиріччя. У чому їхня причина? Суперечності випливають із того, що художня література належить до специфічного виду діяльності. У яких площинах, аспектах дається взнаки протиріччя єдності та змісту?

Предметом художнього твору є абстракція; всяке художнє зміст конкретно. У чому джерело конкретності? Суть справи виражається прислів'ям: «Новий час – нові пісні». Реальність не абстрактна, вона історично мінлива. Одна справа – картина античного світу, інша – сучасне життя у русі. Художній зміст це крапля з моря людського суспільства, і як від смаку краплі води можна судити про смак моря, так і один твір дозволяє вдаватися до роздумів про людство і людяність. За багатьма витворами античної міфології та літератури вдумливий читач представляє процес переходу від матріархату до патріархату.

...

Подібні документи

Література як із способів освоєння навколишнього світу. Історична місія давньоруської літератури. Поява літописів та літератури. Писемність та просвітництво, фольклористика, коротка характеристика пам'яток давньоруської літератури.

реферат, доданий 26.08.2009


Стиль та художній метод як основні теоретико-літературні поняття. Метод письменника як прояв авторської індивідуальності, генезу художнього образу. Образ Батьківщини у творчості Расула Гамзатова – яскравого представника літератури Дагестану.

курсова робота , доданий 12.10.2012


Від фейлетонів до романів. Ідейно-мистецький аналіз роману "Вчитель фехтування" та роману "Королева Марго". Романтизм у західноєвропейських літературах 1 половини 19 століття.

курсова робота , доданий 12.09.2002


Особливості твору лише на рівні образної системи: художнє побудова, образ, образна система, принципи її побудови. Образ ліричного героя в досліджуваній повісті, стилістичні прийоми, використовувані автором до створення тих чи інших образів.

курсова робота , доданий 18.12.2013


Історія грецької литературы. Іліада: розвідки у сфері сенсу та стилю гомерівської поеми. Естетична термінологія ранньої грецької литературы. Художній світ гомерівського епосу. Давньогрецька літературна критика.

курсова робота , доданий 03.12.2002


Значення терміна "художній образ", його властивості та різновиди. Приклади художніх образів у творах російських письменників. Художні стежки у стилістиці та риториці – елементи мовної образотворчості. Образи-символи, види алегорії.

реферат, доданий 07.09.2009


Гуманізм як джерело художньої сили російської класичної літератури. Основні риси літературних напрямів та етапи розвитку російської літератури. Життєвий та творчий шлях письменників та поетів, світове значення російської літератури XIX століття.

реферат, доданий 12.06.2011


Творчість Л. Улицької у контексті сучасної літератури. Ідейно-художня своєрідність образу вчителя-словесника у романі "Зелений намет". Викладання літератури у сенсі персонажа Шенгели. Розкриття проблеми "імаго" (дорослої особистості).

дипломна робота , доданий 24.05.2017


Теорія літератури як наука та мистецтво розуміння. Художній твір як діалектична єдність змісту та форми. Проблема стилю у сучасному літературознавстві. Своєрідність конфлікту в епічних, драматичних та ліричних творах.

шпаргалка, доданий 05.05.2009


Особливості творчості В.М. Шукшина: художній світ, критерій морального. Образ матері, з її терпінням та великодушністю. Ситуації батьків та дітей. Прагнення до високої простоти та ясності. Мистецтво психологічного портрета. Питання правди життя.

У XX ст. Існує й інша думка на авторство, протилежна тій, яка викладалася і обгрунтовувалася вище. Відповідно до неї художня діяльність ізольована від духовно-біографічного досвіду творця. Ось одна з суджень X. Ортегі-і-Гассета:

«Поет починається там, де кінчається людина. Доля одного – йти своїм «людським» шляхом; місія іншого - створювати неіснуюче<…>Життя – це одне. Поезія - щось інше». Робота, звідки взяті ці слова, називається Дегуманізація мистецтва (1925).

Останні десятиліття ідея дегуманізації мистецтва породила концепцію смерті автора. За словами Р. Барта, нині «зник міф про письменника як носія цінностей». Вдаючись до метафори, вчений називає автора Батьком тексту, характеризуючи його як деспотичного та самодержавного. І стверджує, що в тексті немає запису про батьківство і особистість письменника позбавлена ​​влади над твором, що з волею автора рахуватися не треба, його слід забути. Проголосивши, що Батько «мертвий за визначенням», Барт різко протиставляє автору живий текст.Нині, вважає він, на зміну Автору прийшов Скриптор (тобто пишучий), який «несе у собі не пристрасті, настрої, почуття чи враження, лише такий неосяжний словник, з якого він черпає свого листа, не знає зупинки» . Барт вважає, що автор - це якась полумнімість: його немає ні до написання тексту, ні після завершення тексту; повноту влади над написаним має лише читач.

В основі бартівської концепції - ідея не має меж активності читача, його повної незалежності від творця твору. Ця ідея далеко не нова. У Росії її перегукується з роботам А.А. Потебні (див. с. 113). Але саме Р. Барт довів її до крайнощів і протиставив один одному читача і автора як не здатних до спілкування, зіштовхнув їх лобами, поляризував, заговорив про їхню непереборну чужість і ворожість один одному. При цьому свободу та ініціативу читача він осмислив як есеїстське свавілля. У цьому виявляється зв'язок бартовской концепції про те, що називають постмодерністської чутливістю (див. з. 260).

Концепцію смерті автора, яка, безсумнівно, має передумови та стимули у художній та навколохудожній практиці нашого часу, правомірно, на наш погляд, розцінити як один із проявів кризи культури та, зокрема, гуманітарної думки.

2) Автор як суб'єкт мистецької діяльності, творчий процес, присутній у його творінні. Він подає та висвітлює реальність, осмислює та оцінює її, як носій мови усередині художнього твору.

3) Оповідач.Він може бути наближений до автора, може бути дистанційований від нього.

Оповідач – непряма форма присутності автора, що здійснює посередницьку функцію між вигаданим світом та рецепієнтом. За Тамарченком – специфіка його в наступному:

1) всеосяжний світогляд (оповідач знає фінал і тому розставляє акценти, може забігати вперед, радити, на чому акцентувати увагу).

2) мова адресована читачеві, він завжди враховує те, що його сприйматимуть. - З'являються різні типи читачів - проникливий читач, цензор, жінка.

У фольклорі авторство було переважно колективним, яке «індивідуальний компонент» залишався, зазвичай, анонімним. Але вже у мистецтві Др. Греції з'явилося індивідуально -Авторський початок, про що свідчать трагедії Есхіла, Софокла, Евріпіда.

Найбільш часто авторвиступає як оповідач , ведуча розповідь від третьої особи,у внесуб'єктній, безособовій формі. З часів Гомера відома постать всезнаючого автора,знає все і вся про своїх героїв, що вільно переходить з одного тимчасового плану в інший, з одного простору в інший. У літературі Нового часу такий спосіб оповідання, найбільш умовний (всезнання оповідача не мотивується), зазвичай поєднується із суб'єктними формами, із запровадженням оповідачів,з передачею у промови, що формально належить оповідачу, точки зорутого чи іншого героя (так, у «Війні та світі» Бородинська битва читач бачить «очима» Андрія Болконського, П'єра Безухова).

Розповідач(також Нарраторвід фр. narrateur- оповідач) - якась особа (напр., персонаж), від імені якої ведеться розповідь у документальному та художньому, зокрема, у літературному чи телевізійному творі.

У літературі оповідач спостерігає та описує те, що вигадав автор. Іноді оповідач чітко змальований (наприклад, доктор Ватсон), іноді анонімний і розпливчатий (наприклад, оповідачі "Леді Макбет Мценського повіту" або "Братів Карамазових"), іноді практично непомітний.

Іноді наратор присутній і у драматичних творах, найчастіше у пролозі чи епілозі п'єси. І тут на нього покладається завдання інформування інших дійових осіб чи публіки, безпосередньо оповідаючи про події чи коментуючи їх.

Зазвичай говорять про оповідачу випадку, а про оповідача - коли оповідач є безпосереднім учасником описуваних їм подій.

6 . Форма та зміст. Зарубіжні, вітчизняні філософи та літературознавці про форму та зміст.

Форма та зміст- філософські категорії, які знаходять застосування у різних галузях знання. В античній філософії форма протиставлялася матерії. Остання мислилася як безякісна і хаотична, що підлягає обробці, внаслідок якої виникають упорядковані предмети, що є формами. Значення слова «форма» у своїй виявлялося близьким сенсу слів «сутність», «ідея», «логос». «Формою називаю суть буття кожної речі»,- писав Аристотель. Ця пара понять (матерія - форма) виникла потреби мислячої частини людства позначити творчу, творчу силу природи, богів, людей.
У філософії Нового часу (особливо активно у ХІХ ст.) поняття «матерія» було відтіснене поняттям «зміст». Останнє стало логічно співвідноситися з формою, яка при цьому мислиться по-новому: як виразно значуща, що втілює (матеріалізує) певну сутність: загальнобутню (природно-космічну), психічну, духовну.
Світ виразних форм набагато ширший за область власне художніх творінь. Ми живемо в цьому світі і самі є його частиною, бо образ і поведінка кожної людини про щось свідчать і висловлюють щось. Ця пара понять (виразно значуща форма і втілюваний нею умопостигаемо зміст) відповідає потреби людей усвідомити складність предметів, явищ, осіб, їх багатоплановість, і перш за все - осягнути їх глибинну суть і неявний зміст. Поняття форми та змісту служать розумовому відмежування зовнішнього від внутрішнього, сутності та сенсу – від способів їх існування, тобто відповідають аналітичному імпульсу людської свідомості. Змістом цьому називається основа предмета, його визначальна сторона. Форма - це організація і зовнішній вигляд предмета, його сторона.
Так зрозуміла форма вторинна, похідна, залежна від змісту, а водночас є необхідною умовою існування предмета. Її вторинність по відношенню до змісту не знаменує її другорядної значущості: форма та зміст – однаково необхідні сторони феноменів буття.

ЗМІСТ І ФОРМА У ЛІТЕРАТУРІ - нерозривно взаємопов'язані у художній реальності боку твори, виділені лише за його аналізі з глибшого розуміння твори. З. твори - й не так перелік подій і ситуацій, а й усе коло його ідей і емоцій, тобто. С – це єдність зображеного та вираженого у творі, що підкреслено в такому літературознавчому виразі, як «ідейно-тематичний зміст твору»

Форма та зміст- Основні поняття, які містять узагальнені уявлення про внутрішні та зовнішні сторони твору.

Форма – система засобів і прийомів у якій ця реакція знаходить свій відбиток.

Функції форми:

1) Функція вираження змісту

2) Форма має надати естетичний вплив на читача

2 підхід:

Коли у творі виявляють шари, рівні

Твір – трирівнева структура:

7. Тема та ідея твору. Співвідношення ідейності та художності у творі.

ТЕМА- це життєве явище, яке стало предметом художнього розгляду у творі.
Коло таких життєвих явищ становить тематику літературного твору.
Усі явища світу та людського життя становлять сферу інтересів автора: любов, дружба, ненависть, зрада, краса, неподобство, справедливість, беззаконня, дім, сім'я, щастя, знедоленість, відчай, самотність, боротьба зі світом та самим собою, усамітнення, талант та бездарність, радості життя, гроші, відносини в суспільстві, смерть і народження, таємниці та загадки світу тощо... В аналізі тематики надзвичайно важливо визначити, який її аспект – конкретно-історичний чи вічний – більш суттєвий, на чому так сказати, дотримується тематична основа твору.
Завдання автора- художньо розкрити тему, тобто творчо вивчити життєве явище із цікавих автору сторін. Природно, що це можливо, лише поставивши питання (чи кілька питань) до аналізованого явища. Ось це питання, яке ставить автор, використовуючи доступні йому образні засоби, і є проблема літературного твору.
Сукупність ідей, систему авторських думок про мир і людину, втілену в художніх образах, називають ІДЕЙНИМ

Ідея- Це те, що хоче сказати автор, навіщо написано цей твір.

Саме завдяки висловленню ідеї в образах літературні твори так сильно діють на думки, почуття, волю читачів та слухачів на весь їхній внутрішній світ.

Виражене у творі ставлення до життя, або його ідейно-емоційна оцінка, завжди залежить від осмислення письменником зображуваних ним характерів і випливає з його світогляду.

Ідея літературного твору – це єдність усіх сторін його змісту; це образна, емоційна, узагальнююча думка письменника.

Художність – це особлива якість мистецтва, що з впливом художнього образу.

Художній текст формулює персоналістичний образ дійсності.
Основна проблема художності пов'язані з критеріями її оцінки. Найзагальнішим критерієм художності прийнято вважати образність. Другий, вужчий, пов'язаний зі ступенем художньої досконалості. При цьому художня досконалість історично розумілася або як змістовна категорія, або як формальна. У разі, художність зближується з ідейної значимістю твори. У дидактичних формах мистецтва ідейна значимість пов'язані з публіцистичної гостротою чи з виховним уявленням функції літератури, тобто. художньо цінним є те, що виховує або моральний образ, або громадянськість. Спірність такого уявлення пов'язана з тим, що передаючи продуктивна ідея може розвиватися безпосередньо, не в художньому образі. З іншого боку, художність не тотожна художній формі, т.к.
ідея може мати велику духовну силу і думка мистецтво є різновидом поетики.

Ідейність(Від грецьк. idea) - ідейна спрямованість твору, що залежить від глибини та вірності світогляду письменника та визначальна значущість змісту твору. Чим прогресивніші ідеї, виходячи з яких письменник відображає життя, відбирає та оцінює життєві явища, тим значнішими, правдивішими і глибшими може стати його художній твір. Ідейні помилки знижують, зводять нанівець значення художнього твору; передові ідеї, які виражають інтереси трудового народу, відкривають письменнику найбільші можливості для повноцінної художньої творчості.

Безідейністьмистецтва та літератури призводить до створення порожніх за змістом творів, в яких автор, замість виховувати в читачі високі думки і почуття, вчити його розбиратися насправді, в людях, відволікає його від боротьби за прекрасне, за щастя людства.