Время создания трагедии манфред ее литературный контекст. «Манфред», анализ поэмы Байрона

Байрон "Манфред" - сочинение "Философская драма «Манфред»"

Третья, «руссоистская», песня «Паломничества Чайльд-Гарольда» возвращает героя к природе, на фоне которой разыгрывается и действие первой из пьес Байрона — философской драмы «Манфред» («Manfred»), начатой также в Швейцарии. Она до определенной меры похожа с «Фаустом» Й. В. Гете, хотя и полемизирует с ним. Действие представляет собой лишь финал трагической жизни, о событиях которой можно лишь догадываться из случайных фраз. «Вершинный» характер изображения конфликта в данном случае мотивируется иначе, чем в классицистичной драме: Байрон обвивает лицо героя завесой фатальной тайны и выстраивает действие в духе романтической фрагментарности.

Манфред из тех, кому было много дано и кто многого достиг, получив власть и над людьми, и над духами, но, получив, не приблизился к счастью. Его сила, его знания стали его трагедией. Еще одна «убийственная» любовь — Манфреда к Астарте, свидание с которой, покойной, герой требует у богов, поскольку даже у них не умеет просить. «Манфред» — произведение итоговое и кульминационное. Здесь чертам романтического героя предоставлен характер невиданного по масштабам обобщения, сделанного с верой в то, что прекрасное и великое непременно приводят к гибели из-за человеческих спеси и себялюбия. Выхода нет, есть лишь возможность уйти в небытие.

Байрон мифологизирует романтическое отчаяние, целиком подчиняя выражению этой идее образ своего героя, который персонифицирует ее во всемирной мистерии. Хотя «Манфред «имеет жанровый подзаголовок — «драматическая поэма», он открывает своеобразный цикл мистерий Байрона, куда входят «Каин» («Cain. A Mystery», 1821), «Земля и небо» («Heaven and Earth. A Mystery», 1821 — закончена лишь первая часть задуманной трилогии). Как всегда, Байрон не позволяет себе задержаться на какой-то одной крайности. Если «Манфред» — миф отчаяния, то «Каин» — бунта.

Под пером Байрона история человека, который принес в мир первую смерть, став убийцей своего брата Авеля, превращается в еще один рассказ о современном человеке, недовольном, ищущем, не способным молча смириться, даже если смириться нужно перед Богом. Человек достаточно сильный, чтобы решиться на восстание — и против Люцифера, и против Бога, — но хватит ли у него сил взять на себя всю ответственность за свой бунт? И в поэмах, и в мистериях Байрон оставляет этот вопрос открытым, поочередно изображая героя великим в своей решительности. Выбор решения в значительной мере зависит от обстоятельств собственной жизни: отчаяние Манфреда — в духе швейцарской грусти, а вызов Каина совпадает по времени с активным участием Байрона в тайной деятельности итальянских карбонариев. Правда, и месяцы, проведенные в 1816 г. в Швейцарии, не были периодом полнейшего одиночества.

В это время Байрон встретился и проживал на вилле Диодати с П. Б. Шелли, со свояченицей которого, Клер Клермонт, у него возник роман. В январе у них родилась дочь Алегра (умерла в 1822 г.). В ноябре 1816 г. Байрон переехал в Италию, где сначала остановился в Венеции. Со временем, после встречи с Терезой Гвиччиоли, жил с ней в Равенне (декабрь 1819 г.). Преследуемый из-за своих связей с карбонариями полицией, в октябре 1821 г. перебрался в Пизу и, наконец, ровно через год поселился в Генуе. Если вторая песня «Паломничества Чайльд-Гарольда» была переполнена воспоминаниями о великом прошлом Греции, то четвертая, последняя, рассказывает о прошлом Древнего Рима и его наследнице — Италии.

.

С. Б. Климова

МИФ О РАЕ В «МЕТАФИЗИЧЕСКОЕ» ДРАМЕ БАЙРОНА «МАНФРЕД»

Работа представлена кафедрой зарубежной литературы и межкулътурной коммуникации Нижегородского государственного лингвистического университета.

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор 3. И. Кирнозе

Статья рассматривает миф о рае в драме Байрона «Манфред» как трагический вариант романтического мифа. Автор прослеживает способы его создания; затрагивает вопросы его структуры и смысловых расхождений с мифом у других романтиков. Особое внимание уделяется проблеме движения времени и роли в нем иной «точки зрения».

Ключевые слова: миф, архетип, вертикаль «человек - Бог», линейное время, цикличное время, точка зрения.

The article considers the myth of paradise in Byron’s drama «Manfred» as a tragic variant of the Romantic myth. The author touches upon the myth’s structure, the ways of its realisation in the text and the character of time motion. Special attention is paid to the role of another perspective in it.

Key words: myth, archetype, the vertical line «man - God», linear time, cyclic time, perspective.

Творчество Байрона глубоко и созна-тельно мифологично . Одним из важнейших мифов, функционирующих в бай-роновских произведениях, является миф о рае. Впервые у Байрона миф о рае полноценно разворачивается на разных уровнях текста в «метафизической» драме «Манфред» (1816-1817) - «центральном произведении швейцарского периода», «знаменующим собой вершину индивидуалистских бунтарских устремлений поэта» .

Миф о рае имеет древнейшие корни и множество воплощений в разных мифологиях и литературных традициях . Его осмысление в европейском искусстве начала XIX в. стоит в прямой связи с важнейшими особенностями романтической поэтики: недовольство сущим, пафос индивидуальности, контраст. Английские романтики создают новые мифы о рае на основе античного мифа о «золотом веке» и христианского мифа о потерянном Эдеме, рае праведников и эсхатологическом Новом Иерусалиме. Эти мифы перерабатываются в русле романтической веры в «объективную» «теогоническую» истину мифологии и в необходимость художественного мифотворчества как пути к идеалу . В зрелом твор-

честве Блейка, Вордсворта, Кольриджа, Саути, Шелли миф о рае предстает архетипом человеческого сознания, индивидуаль -

но воплощаемым в жизни человека.

Смысловым узлом, связующим миф о рае у английских романтиков с античным и христианским мифами, является вера в достижимость «нового» блаженства. Из христианской традиции романтический миф наследует и сложное линейно-цикличное движение времени от падения к новому обретению. Основную линию преобразования этих традиций в романтическом мифе составляет индивидуальная перспектива. Она определяет сутью мифа духовный путь отдельного человека от старого рая невин-ности через самопознание и слияние с природой к новому, более полноценному блаженству. С ее помощью разные течения линейного и цикличного времени в христианском мифе преобразуются в спиральное движение внутреннего пути человека .

Байрон в драме «Манфред» создает особый, трагический вариант романтического мифа о рае. В русле романтических исканий байроновский миф предстает мифом о внутреннем пути человека, основанном на самопознании. Однако вера в достижимость «нового» блаженства, определяющая

движение в мифе у других английских романтиков, преобразуется у Байрона в глубинное сомнение в возможности обретения счастья. В связи с этим Байрон твердо намечает путь замещения индивидуального спирального движения от счастья через самопознание к новому счастью линейным движением падения.

Драма «Манфред» есть монодрама, изображающая трагическое состояние главного персонажа - романтической титанической личности, мага Манфреда. Сюжет драмы раскрывает трагическое положение героя как следствие самопознания, которое обнаруживает дисгармонию человеческой природы как неизбывную черту личного и общего бытия человечества. Возлюбленная героя Астарта предстает в драме его идеальным alter ego: подчеркивается их сходство, их родственная связь, ее красота и мягкость**. Союз с ней дает возможность герою обнажить, познать свое «сердце». Это самопознание, в романтическом ключе, разбивает его счастье и переносит его «идеал» из сферы действительного в сферу недостижимого. «Not with my hand, but heart, which broke her heart;/ It gazed on mine and withered», - отвечает Манфред на воп-рос о том, как погибла Астарта. После ее гибели, которая происходит еще до начала действия драмы, Манфред не перестает искать Астарту, однако теперь она неземной дух. Путь самопознания героя от блаженства слияния с идеалом-Астартой к обнаружению своей греховности, к гибели возлюбленной и осознанию недостижимости идеала есть путь от «иллюзорного» счастья к падению, к несчастью. Именно он является смысловым стержнем байроновского мифа о потерянном рае.

Действительно, основу авторского мифа в драме составляет не триединый образ Эдема, рая праведников и Нового Иерусалима, как у других романтиков, но образ потерянного Эдема. Обращение к нему в речи героя в самом начале первого акта становится первым шагом к созданию нового авторского мифа:

Sorrow is knowledge: they who know the most

Must mourn the deepest over the fatal truth,

The Tree of Knowledge is not that of Life.

Библейский образ получает здесь романтическое осмысление. Особым значением наделяются оппозиции «знание - жизнь» и «знание - счастье». Рай предстает неизбежно содержащим в себе «зерна» несчастья. Через образы древа жизни и древа познания в образ рая входят мотивы греха, падения, изгнания, скорби. Синтаксическая структура предложения предполагает частичное совпадение общечеловеческой и индивидуальной перспектив. Первая часть сложного предложения предстает выражением общечеловеческой истины: «Скорбь -знание». Вторая часть выделяет «избранных» людей, романтически отмеченных глубиной и полнотой знаний. Их сознание представляется наиболее полноценным носителем истины: «Те, кто знает больше других, должен больше других скорбеть...» и т. д. Глаголы в форме настоящего времени подчеркивают перенос образа Эдема из мифического теогонического прошлого в настоящее индивидуального сознания.

Образ потерянного Эдема - исходная точка движения сюжета драмы - поддерживается в драме образом «звезды», потерявшей свой путь («The hour arrived - and it became/ A wandering mass of shapeless flame.») и противопоставлением прекрасных (beautiful, glorious) образов природы дисгармоничному (half dust, half deity, a degradation, a conflict) образу человека. К этому ряду подсоединяется апокалипсический образ «белого коня», который ассоциируется в тексте с общим трагизмом человеческого бытия, образы «скорби и страданий» человечества в истории, образ «греховных душ, которые не смогут возвратиться никогда». Из этих и других подобных образов в драме вырастают контрастные мотивы «хаоса» и «гармонии», соответствующие человеческому и природному бытию. На синтаксическом уровне они поддерживаются сложносочиненными предложения-

ми с союзами «but» и «yet», на морфологическом - словообразовательными аффиксами «de-», «-less», «-ful».

Существование в падении есть способ бытия героя в драме. Осознавший свою дисгармонию, он последовательно отвергает все другие возможные способы достижения счастья - знания, в том числе мистические, власть, здоровье, просвещенческую миссию, общение с природой. «Патриархальная» счастливая жизнь Охотника, соответственно, есть в драме не что иное, как иллюзия непробужденного сознания (не случайны эпитеты «innocent» и «guiltless» в его характеристике Манфредом). Другая форма иллюзий относительно возможности счастья для человека - образ «золотого века». Развенчивая его (и тем самым традиционные, в том числе и романтические, представления о нем), в монологах Манфреда Байрон ставит рядом «прекрасных гигантов» и «павших» прародителей человечества, «великий» древний Рим и «кровавую арену гладиаторов». Очевидно, этот ряд «патриархальных» образов соотносим с образом Эдема: в их перспективе Эдем вырисовывается как романтически-психо-логический архетип невинного состояния человечества. Невинность эта связана у Байрона не с праведностью, но с незнанием (ignorance - одно из «любимых» Байроном слов) и стоит под знаком «минус».

Дисгармоничность человеческой природы определяет линейное протекание индивидуального времени в байроновском мифе о рае от блаженного состояния к падению, несчастью. Из него, однако, выпадает цикличная, эпическая замкнутость патриархально-иллюзорного рая «простого человека » (Охотника). На это линейное движение накладывается цикличное движение человечества в целом, связанное с постоянным повторением пути от счастья к несчастью.

В то же время возможность обретения истинного нового «блаженства» не полностью исчезает из байроновского мифа о рае, но остается в нем «на краю». Такая возмож-

ность появляется как следствие неявного сохранения Байроном традиционной вертикали «человек - Бог». Бог в драме «Манфред» - недостижимый, непознаваемый (неявленный) Создатель***. Он не самопрояв-лен, но бытийствует через своих «замести-телей»: духов и Аримана. Реальность его существования для героя, однако, несомненна: в акте III, сцене 2, Манфред обращает к солнцу такие слова: «Thou Material God!/ And representative of the Unknown.». В акте II, сцене 4, он же говорит в ответ духу, имея в виду Аримана: «Bid him bow down to that which is above him,/ The overruling Infinite - the Maker.» To, что в этой вертикали (в «Каине» и «Небе и Земле» так же, как в «Манфреде») нет места Христу, свидетельствует, в частности, об оторванности человека от Бога, о Его не-явленности в мире.

Очевидно, что эта вертикаль в мифе о рае у Байрона играет важнейшую роль об -наружения иной «точки зрения». Полупро-явленное ее существование не позволяет пересмотреть полностью главенствующую

человеческую «точку зрения» , однако

оно позволяет взять ее под сомнение. Человек может оказаться не прав - в том числе в своем суждении о неизбывной дисгармоничности своей природы, и это дает надежду на «спиральное» движение человека и человечества. Именно так прочитывает -ся конец драмы: умирающий Манфред «чувствует», что демоны не имеют над ним власти, что он может и должен идти один. Неизвестность направленности этого последнего пути, подчеркиваемая словами «стороннего наблюдателя», Аббата, стоящими в «ударной» позиции, в самом конце драмы, имеет важнейшее значение для осмысления всего произведения.

Байроновский миф о рае, создаваемый в «метафизической» драме «Манфред», таким образом, есть особый, трагический вариант романтического мифа. Так же как миф о рае у других английских романтиков, байроновский миф представляет собой миф о пути самопознания личности. У Байро-

на, однако, движение в мифе не раскручивается вверх по спирали, как у других по-этов-романтиков, но линейно устремляется вниз, от счастья к падению. Это линейное движение осложняется его цикличным повторением в истории человечества в целом. Архетипом этого движения и «ядром» байроновского мифа является романтичес-

ки осмысленный образ библейского Эдема. В то же время неявное присутствие верти -кали «человек - Бог», намекающее на возможность иной «точки зрения», оставляет надежду на обретение «нового» блаженства, «закручивания» спирали и размыкания «дурной» цикличности человеческой истории.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Так, например, в «Проспекте» (Prospectus) к несозданному «Отшельнику» (The Recluse) В. Вордсворт осмысляет миф о рае как символический образ бесконечного «каждодневного» движения человеческой души от гармонии к ее потере и вновь к обретению ее на новом витке спирали. Образы библейского рая (paradise) и античного элизиума (Elysian groves) встают здесь рядом как разные проявления «абсолютной мифологии».

** Немаловажными для осмысления образа Астарты являются мифологические корни ее имени: во многих древних мифологиях Астарта - имя главной богини, царицы неба. В античную эпоху Астарта считалась богиней Луны; однако ее отождествляли не только с Селеной, но и с Артемидой и Афродитой.

*** С этой точки зрения закономерным является факт прямого обращения поэта к Ветхому Завету в лирическом цикле «Еврейские мелодии». Необходимо учитывать воздействие просвещенческих, деистических и скептических, идей, а также кальвинизма на Байрона. Показателен следующий пример: в 1811 г. в переписке с Фрэнсисом Ходгсоном Байрон говорит о Создателе словами Вольтера: «Великая Первопричина, понятная менее всего» .

**** В этом отношении важно то, что в английском тексте имя героя - Манфред - своими первыми тремя буквами (man) совпадает со словом «человек» и именно этими тремя буквами обозначается в основном тексте.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Abrams М. Н. Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature. Norton, New York, 1973. 550 p.

2. Blackstone B. Byron: a Survey. Longman, London, 1975. 371 p.

3. Lord Byron. Complete Poetical Works, in 3 vols. George Routledge and Sons, London, 1859.

4. Byron G. G. Byron’s letters and journals, in 13 vols. John Murray, London, 1973-1994.

5. Gleckner R. F. Byron and the Ruins of Paradise. Johns Hopkins Press, Baltimore, 1967. 365 p.

6. Аверинцев С. С. Рай // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М.: Советская энциклопе-

дия, 1992. 720 с.

7. Бондарко Н. А. Сад, рай, текст: аллегория сада в немецкой религиозной литературе позднего Средневековья // Образ рая: от мифа к утопии. Серия «Simposium». Вып. 31. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. 256 c.

8. Елистратова А. А. Байрон. М.: Изд-во АН СССР, 1956. 264 с.

9. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 407 с.

10. Милюгина Е. Г. Идея абсолютной и относительной мифологии в романтическом мифотвор-честве // Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Серия «Мыслители». Вып. 8. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. 300 с.

11. Шеллинг Ф. В. Й. Введение в философию мифологии.// Шеллинг Ф. В. И. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 2. 636 с.

12. Элиаде М. Космос и история: Избранные работы. М.: Прогресс, 1987. 312 с.

Создаёт драматическую поэму «Манфред».

Байрон. Каин. Манфред. Радиопостановки

Её герой, Манфред – мыслитель, подобно Фаусту , разочаровавшийся в науках. Но если Фауст у Гёте , отбрасывая мертвую, схоластическую учёность, ищет путь к истинному знанию и находит смысл жизни в трудовом подвиге на благо людей, то волшебник и маг Манфред приходит к безнадежно-мрачному выводу:

Познанье – скорбь, и кто всех больше знает,
Тем горше плакать должен, убедившись,
Что древо знания – не древо жизни.
(Пер. Д. Цертелева)

И он вызывает духов, чтобы потребовать у них одного – «забвенья!».

Манфред говорит, что «древо познания не есть древо жизни». Знание волшебства, дав ему сверхчеловеческую власть над стихиями природы, вме­сте с тем ввергло его в жестокое отчаяние. Одержимый тяжкими угрызениями совести, он блуждает по высотам Альп, не находя ни забвения, ни покоя. Подвластные Манфреду духи бессильны помочь ему в его попыт­ках уйти от самого себя.

Титанический индивидуализм гордого «сверхчеловека» высту­пает в драме как знамение времени. Сын своего века, Манфред является, подобно Наполеону , носителем сознания и чувств эпохи. Указанием на это служит символическая песня «судеб» – своеоб­разных духов истории, пролетающих над головой Манфреда. Образ «венценосного злодея, низвергнутого в прах» (иначе говоря – Наполеона), возникающий в их зловещем песнопении, – явно соот­носится с Манфредом. Его история – это романтический вариант европейской наполеонады.

Сколь бы ни были различны формы деятельности павшего императора и могущественного волшебни­ка – их результаты в чем-то совпадают. Для поэта-романтика оба они являются орудиями «судеб» и их владыки – гения зла Аримана . Познание тайн бытия, скрытых от глаз обыкновенных людей, куплено Манфредом ценой человеческих жертв. Одной из них стала его возлюбленная Астарта («Я проливал кровь, – говорит герой драмы, – это была не ее кровь, и все же ее кровь пролилась»).

В этой поэме Байрона об­раз Астарты (при романтической таинственности и непроясненности ее истории) выполняет функции, отчасти сходные с гетевской Маргаритой. Но если для Гете с его оптимистическим пониманием прогресса истории единство ее созидательного и разрушительного начал (Фауста и Мефистофеля) было необ­ходимой предпосылкой творческого обновления жизни, для Байро­на история была лишь цепью катастроф. Однако его Манфред до последней минуты отстаивает свое право на то, чтобы мыслить и дерзать. Гордо от­вергая помощь религии, он замыкается в своем горном замке и уми­рает, как жил, одиноким. Этот непреклонный стоицизм утверждает­ся Байроном как единственно достойная человека форма жизненного поведения.

Образ героя, как бы занимающий все поэтиче­ское пространство драмы, приобретает поистине грандиозные мас­штабы. Его душа – подлинный микрокосм. В ней заключены все стихии мироздания – в самом себе Манфред носит ад и рай и сам творит суд над со­бою. Пафос поэмы – в утверждении величия человече­ского духа, бунтующей и протестующей мысли. Именно она, по мнению Байрона, составляет цен­нейшее завоевание человечества, оплаченное ценою крови и стра­даний.

Романтическая разочарованность Байрона разительным контрастом противостоит просветительскому оптимизму Гете. Но Манфред не примиряется, бунтует. Он гордо бросает вызов богу и умирает непокорным.

"Нет, я не Байрон, я другой...", - писал не менее знаменитый и не менее талантливый поэт, наш соотечественник Михаил Юрьевич Лермонтов. А какой он, этот загадочный Байрон? Что он написал, и о чем? Понятны и актуальны ли будут его произведения сейчас, когда в литературе наблюдаются совершенно другие, отличные от романтического направления первой половины девятнадцатого столетия, тенденции? Попробуем ответить на этот вопрос, разобрав одно из самых известных произведений "Манфред".

О жизни великого Байрона

Джорж Гордрон Байрон - лорд Английского двора, национальный герой Греции... Но самое главное - один из величайших поэтов романтической эпохи, да и всей мировой литературы. Создатель таких литературных шедевров, как роман в стихах "Дон Жуан", поэм "Манфред", "Паломничество Чайльд-Гарольда", "Мазепа", разнообразных сборников и циклов стихотворений. Он не просто писал в духе романтизма, Байрон жил так, как и подобает романтическому герою произведений того времени. Родился в знатной, но бедной семье. Учился плохо, но сделал блестящую карьеру. Уже в студенческие годы (обучался в Кембриджском университете) Байрон выпустил свой первый сборник стихов "Часы досуга", который был жестоко раскритикован. В ответ на негативные отзывы поэт написал сатирическую поэму, благодаря которой все признали его талант. После были "Паломничество Чайлд-Гарольда", "Манфред"... Байрон работал чрезвычайно плодотворно и успешно. При этом успевал много путешествовать и много... любить. О романах писателя ходят легенды, притом правду бывает сложно отличить от выдумки. Достоверно известно, что он был женат, и женат по любви, однако по инициативе супруги Анны, урожденной Милбенк, пара была вынуждена развестись. Это не разбило горячего сердца поэта, после этого он еще не однажды был счастлив с женщинами, продолжал писать, ездил по разным странам. Последней из них стала Греция, за независимость от турков которой он боролся наравне с самими греками - там он заболел лихорадкой и умер. Байрону было 36 лет. Тело поэта было погребено в родовом склепе в графстве Ноттингемшир.

История создания поэмы "Манфред"

Байрон написал это произведение, находясь под впечатлением от поездки в Швейцарию, которая состоялась в 1816 году, почти сразу после скандального разрыва с женой. Поэт во время этого путешествия часто поднимался в Альпы и вдохновился таинственной и величественной природой этих мест.

В 1817 году "метафизическая драма", как сам автор обозначил жанр произведения, была опубликована. Стоит отметить, что многие события из личной жизни автора были отражены в поэме, поэтому ее отчасти можно назвать и автобиографической.

Пара слов о произведении

Интересно, что поэма Байрона "Манфред" вышла в свет примерно в одно и то же время, что и роман Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей». А ведь авторы обоих произведений тесно дружили. Что же здесь интересного? Те, кто читал и то, и другое, наверняка отметили некоторые схожие черты двух шедевров. Оба они созданы в духе готического романа, оба наполнены мрачностью и пессимизмом. И оба стали открытиями в литературе: если "Франкенштейн" сделал знаменитой Мэри Шэлли, то "Манфред" открыл в таланте Байрона новую грань - здесь он проявил себя как выдающийся драматург.

"Манфред" Байрона нередко сравнивают с Гетевским "Фаустом". И имеют на это полное право - обе драмы в стихах поднимают глубинные, философские проблемы, герои этих великих произведений ищут ответы на самые сложные, фундаментальные вопросы бытия. К тому же, и в "Фаусте", и в "Манфреде" присутствует мистический элемент. Но не только концепции, но и структура этих драм во многом совпадает.

Начинается произведение с того, что герой подводит итоги своей жизни, вспоминает о былом - и оно его нисколько не радует. Манфред всего достиг, однако пользы в этом не видит. Единственное, что ему остается открыть - это забвение. В его поисках маг бродит по горам, обращается к духам, встречается с другими героями (охотник-самоубийца, фея), но никто не может ему помочь.

В финале в замок чернокнижника приходит аббат, который хочет очистить злого волшебника от скверны, стремится излечить его душу, однако это ему не удается. Манфред умирает, оставшись верен своему черному пессимизму.

Идея сверхчеловека

При анализе "Манфреда" Байрона нельзя обойти стороной главного героя - мага и чародея, всесильного Манфреда, в котором явно реализуется при этом сверхчеловека страдающего. Он на вершине познания, он обладает особой силой, может повелевать стихиями, сама природа подчиняется ему, что уж говорить о ничтожных людях. Однако Манфред в отчаянии - он, несмотря на все свое величие, не может найти себя, понять своего предназначения. Герой ищет забвения, но ничто и никто не может ему его дать. Он приходит к выводу, что знание - отнюдь не спасение, а величайшее зло, которое обрекает человека на погибель.

Но Байрон в Манфреде изобразил не такого уж и абстрактного героя-мыслителя, как это может показаться. Во многом этот персонаж сопоставим с Наполеоном. Титанический образ "злодея, низвергнутого в прах" из песни судеб по тексту произведения соотносится с главным героем, а, если выйти за рамки поэмы, то в нем явно угадываются черты Наполеона. К тому же и Манфред, и Наполеон являются носителями идеи, мировоззрения каждый своей эпохи (Манфред живет приблизительно между пятнадцатым и восемнадцатым веками).

Из века минувшего в век наступивший

Неужели сейчас нет таких "Манфредов" - великих, всемогущих, тех, которые совершают определенные поступки, а потом раскаиваются в них, сгорают со стыда, ищут утешения, пытаются забыться? В каждом из нас живет свой "Манфред", вечно сомневающийся, разочарованный, обреченный на страдания. И только мы решаем, какова будет его судьба. Байроновский - закончил трагедией. Что делать с вашим личным "Манфредом"? Может быть, прочитав поэму, вы ответите себе на этот вопрос.

Анализ произведения «Манфред»

Ставшая дебютом Байрона-драматурга философская трагедия «Манфред», пожалуй, наиболее глубокое и значимое (наряду с мистерией «Каин», 1821) из произведений поэта в диалогическом жанре, не без оснований считается апофеозом байроновского пессимизма. Болезненно переживаемый писателем разлад с британским обществом, в конечном счёте побудивший его к добровольному изгнанию, неотвратимо углублявшийся кризис в личных отношениях, в котором он сам порою склонен был усматривать нечто фатально предопределённое, -- все это наложило неизгладимый отпечаток «мировой скорби» на драматическую поэму (скептически относившийся к достижениям современного ему английского театра, Байрон не раз подчёркивал, что писал её для чтения), в которой наиболее зоркие из современников -- не исключая и самого великого немца -- усмотрели романтический аналог гётевского «Фауста».

Никогда ещё непредсказуемый автор «Чайльд Гарольда», «Гяура» и «Еврейских мелодий» не был столь мрачно-величествен, так «космичен» в своём презрении к обывательскому уделу большинства, и в то же время так беспощаден к немногим избранным, чья неукротимость духа и вечное искательство обрекали их на пожизненное одиночество; никогда ещё его образы так не походили своей отчуждённой масштабностью на заоблачные выси и недоступные хребты Бернских Альп, на фоне которых создавался «Манфред» и на фоне которых разворачивается его действие. Точнее, финал необычайно широко набросанного конфликта, ибо в драматической поэме, охватывающей, по существу, последние сутки существования главного героя (хронологически оно «зависает» где-то между XV и XVIII столетиями), важнее, чем где-либо ещё у Байрона, роль предыстории и подтекста. Для автора -- а, следовательно, и для его аудитории -- монументальная фигура Манфреда, его томление духа и несгибаемое богоборчество, его отчаянная гордыня и столь же неисцелимая душевная боль явились логическим итогом целой галереи судеб романтических бунтарей, вызванных к жизни пылкой фантазией поэта.

Поэма открывается, как и гётевский «Фауст», подведением предварительных -- и неутешительных -- итогов долгой и бурно прожитой жизни, только не перед лицом надвигающейся кончины, а перед лицом беспросветно унылого, не освящённого высокой целью и бесконечно одинокого существования.

Науки, философию, все тайны

Чудесного и всю земную мудрость --

Я всё познал, и всё постиг мой разум:

Что пользы в том?

Так размышляет разуверившийся в ценностях интеллекта анахорет-чернокнижник, пугающий слуг и простолюдинов своим нелюдимым образом жизни. Единственное, чего ещё жаждет уставший искать и разочаровываться гордый феодал и наделённый таинственным знанием запредельного отшельник, -- это конца, забвения. Отчаявшись обрести его, он вызывает духов разных стихий: эфира, гор, морей, земных глубин, ветров и бурь, тьмы и ночи -- и просит подарить ему забвение. «Забвение неведомо бессмертным», -- отвечаетодин из духов; они бессильны. Тогда Манфред просит одного из них,бестелесных, принять тот зримый образ, «какой ему пристойнее». И седьмойдух -- дух Судьбы -- появляется ему в облике прекрасной женщины. Узнавший дорогие черты навек потерянной возлюбленной, Манфред падает без чувств.

Одиноко скитающегося по горным утёсам в окрестностях высочайшей горы Юнгфрау, с которой связано множество зловещих поверий, его встречает охотник за сернами -- встречает в миг, когда Манфред, приговорённый к вечному прозябанию, тщетно пытается покончить самоубийством, бросившись со скалы. Они вступают в беседу; охотник приводит его в свою хижину. Но гость угрюм и неразговорчив, и его собеседник скоро понимает, что недуг Манфреда, его жажда смерти -- отнюдь не физического свойства. Тот не отрицает: «Ты думаешь, что наша жизнь зависит / От времени? Скорей -- от нас самих, / Жизнь для меня -- безмерная пустыня, / Бесплодное и дикое прибрежье, / Где только волны стонут...» поэт байрон манфред каин

Уходя, он уносит с собою источник терзающей его неутолимой муки. Только фее Альп -- одной из сонма «властителей незримых», чей ослепительный образ ему удаётся вызвать заклятием, стоя над водопадом в альпийской долине, может он доверить свою печальную исповедь.

Байрон создает тип героя-эгоиста. Эгоиз Манфреда связан с тем,что он не может найти себе достойного применения.

С юности чуждавшийся людей, он искал утоления в природе, «в борьбе с волнами шумных горных рек / Иль с бешеным прибоем океана»; влекомый духом открытия, он проник в заветные тайны, «что знали только в древности». Во всеоружии эзотерических знаний он сумел проникнуть в секреты невидимых миров и обрёл власть над духами. Но все эти духовные сокровища -- ничто без единственной соратницы, кто разделял его труды и бдения бессонные, -- Астарты, подруги, любимой им и им же погубленной. Мечтая хоть на миг снова свидеться с возлюбленной, он просит фею Альп о помощи.

«Фея. Над мёртвыми бессильна я, но если / Ты поклянёшься мне в повиновеньи...» Но на это Манфред, никогда ни перед кем не склонявший головы, не способен. Фея исчезает. А он -- влекомый дерзновенным замыслом, продолжает свои блуждания по горным высям и заоблачным чертогам, где обитают властители незримого. Страдания Манфреда, его «мировая скорбь» неразрывно связаны с одиночеством, которое он выбрал сам.

Ненадолго мы теряем Манфреда из виду, но зато становимся свидетелями встречи на вершине горы Юнгфрау трёх парок, готовящихся предстать перед царём всех духов Ариманом. Три древние божества, управляющие жизнью смертных, под пером Байрона разительно напоминают трёх ведьм в шекспировском «Макбете»; и в том, что они рассказывают друг другу о собственном промысле, слышатся не слишком типичные для философских произведений Байрона ноты язвительной сатиры. Так, одна из них «...женила дураков, / Восстановляла падшие престолы / И укрепляла близкие к паденью <…> / <…> превращала / В безумцев мудрых, глупых -- в мудрецов, / В оракулов, чтоб люди преклонялись / Пред властью их и чтоб никто из смертных / Не смел решать судьбу своих владык / И толковать спесиво о свободе...» Вместе с появившейся Немезидой, богиней возмездия, они направляются в чертог Аримана, где верховный правитель духов восседает на троне -- огненном шаре.

Хвалы повелителю незримых прерывает неожиданно появляющийся Манфред. Духи призывают его простереться во прахе перед верховным владыкой, но тщетно: Манфред непокорен.

Диссонанс во всеобщее негодование вносит первая из парок, заявляющая, что этот дерзкий смертный не схож ни с кем из своего презренного племени: «Его страданья / Бессмертны, как и наши; знанья, воля / И власть его, поскольку совместимо / Все это с бренным прахом, таковы, / Что прах ему дивится; он стремился / Душою прочь от мира и постигнул / То, что лишь мы, бессмертные, постигли: / Что в знании нет счастья, что наука -- / Обмен одних незнаний на другие». Манфред просит Немезиду вызвать из небытия «в земле непогребенную -- Астарту».

Призрак появляется, но даже всесильному Ариману не дано заставить видение заговорить. И только в ответ на страстный, полубезумный монолог-призыв Манфреда откликается, произнося его имя. А затем добавляет: «Заутра ты покинешь землю». И растворяется в эфире.

Эгоцентризм Манфреда достигает предельной ступени, он считает себя превыше всего в мире, желает полной, абсолютной свободы.

В предзакатный час в старинном замке, где обитает нелюдимый граф-чернокнижник, появляется аббат святого Мориса. Встревоженный ползущими по округе слухами о странных и нечестивых занятиях, которым предаётся хозяин замка, он считает своим долгом призвать его «очиститься от скверны покаяньем / И примириться с церковью и небом». «Слишком поздно», -- слышит он лаконичный ответ. Ему, Манфреду, не место в церковном приходе, как и среди любой толпы:

«Я обуздать себя не мог; кто хочет

Повелевать, тот должен быть рабом;

Кто хочет, чтоб ничтожество признало

Его своим властителем, тот должен

Уметь перед ничтожеством смиряться,

Повсюду проникать и поспевать

И быть ходячей ложью. Я со стадом

Мешаться не хотел, хотя бы мог

Быть вожаком. Лев одинок -- я тоже».

Оборвав разговор, он спешит уединиться, чтобы ещё раз насладиться величественным зрелищем заката солнца -- последнего в его жизни.

А тем временем слуги, робеющие перед странным господином, вспоминают иные дни: когда рядом с неустрашимым искателем истин была Астарта -- «единственное в мире существо, / Которое любил он, что, конечно, / Родством не объяснялось...»

Эгоцентризм Манфреда приносит гибель всем тем, кто его любит. Он погубил любившую его Астарту. С ее смертью последняя связь с миром обрывается.

Между тем Манфред в одиночестве спокойно ждёт рокового мига. Ворвавшийся в комнату аббат ощущает присутствие могущественной нечистой силы. Он пытается заклять духов, но тщетно.

«Дух. <…> Настало время, смертный,

Смирись. Манфред. Я знал и знаю, что настало.

Но не тебе, рабу, отдам я душу.

Прочь от меня! Умру, как жил, -- один».

Гордый дух Манфреда, не склоняющегося перед властью любого авторитета, остаётся несломленным. И, не примиряясь с Богом, как того требует священник, Манфред умирает с радостным чувством избавления от мук сознания.

«Старик! Поверь, смерть вовсе не страшна!» -- бросает он на прощание аббату.

Если финал пьесы Байрона сюжетно действительно напоминает финал гётевского «Фауста», то нельзя не заметить и существенного различия между двумя великими произведениями: за душу Фауста ведут борьбу ангелы и Мефистофель, душу же байроновского богоборца обороняет от сонма незримых сам Манфред («Бессмертный дух сам суд себе творит / За добрые и злые помышленья»).

«Манфред» - сугубо романтическое произведение, тут почти нет действия, все внимание автора сосредоточено на переживаниях его героя, направлено на раскрытие «диалектики его души». Сам Байрон следующим образом говорит о характере своей драмы: «Это - вещь в трех актах, но довольно дикая, метафизическая и непонятная. Почти все действующие лица, кроме двух или трех, - духи земные, воздушные или водяные; действие происходит в Альпах; герой - нечто вроде волшебника... он странствует и вызывает этих духов. Они являются к нему, но он ими не пользуется; наконец, он доходит до самого последнего воплощения злого начала... В третьем действии слуги находят его умирающим в башне, где он изучал свое искусство... Я постарался сделать ее совершенно невозможной для сцены».